Filmes Para Ver Antes de Morrer

Acossado

 (À Bout de Souffle, 1960)

O filme do Godard

“O Eduardo sugeriu a lanchonete, mas a Mônica queria ver o filme do Godard”. Foi através dessa frase de “Eduardo e Mônica”, famosa canção de Renato Russo, que, ainda garoto, ouvi falar pela primeira vez em um tal de “Godard” ("Mas quem é esse cara?"). Alguns anos mais tarde, descobri que o tal Godard da música era um importante diretor de cinema francês, que havia dirigido um filme chamado “Acossado”, uma obra considerada revolucionária que haveria de influenciar todo o cinema posterior. Mais alguns anos depois, já barbado, o primeiro filme que vi de Jean-Luc Godard não foi “Acossado”, mas “Alphaville” (1965), uma ficção científica distópica que influenciaria até Stanley Kubrick em “2001 – Uma Odissseia no Espaço” (2001 - A Space Odyssey, 1968). Devo dizer que foi uma experiência diferente, bem mais até do que eu esperava. No entanto, a curiosidade de ver “Acossado” ainda perdurava e, enfim, neste último sábado consegui saciá-la. E, tal como aconteceu com o citado “Alphaville”, o longa-metragem ainda trouxe mais do que era esperado. Finalmente entendi por que todos o consideravam uma “revolução”.

Em “Acossado” nada é convencional. Impressionante que, mesmo com mais de cinco décadas, o longa ainda continue moderno, original, contemporâneo, mais até do que 90% dos filmes que enchem as salas de cinema nos finais de semana. Decididamente, em “Acossado” nada envelheceu. E não estou fazendo tais afirmações para reverenciar Jean-Luc Godard. Aliás, ele nem precisa disso, tamanha a sua inegável importância para a história do cinema. Eu sou daqueles que não elogiam um filme apenas por ser um clássico. Por exemplo, considero “Juventude Transviada” (Rebel Without A Cause, 1955), do genial Nicholas Ray, um filme datado, mesmo com a presença de James Dean em cena. Já no longa primogênito de Godard, cada cena parece destinada a receber o adjetivo “cool”, à revelia da passagem do tempo.

A cada novo filme que vejo da Nouvelle Vague, passo a alimentar ainda mais a convicção de que este foi o movimento mais importante no cinema em todos os tempos. De fato, não se pode negar que foram aqueles jovens críticos da revista Cahiers du Cinéma os principais responsáveis por inaugurar uma era em que o cinema restou imbuído de plena subjetividade, uma mudança decorrente da prática da teoria do autor, a qual eles próprios haviam elaborado exercendo a crítica no referido periódico. Com a Nouvelle Vague, os diretores ganharam espaço na eterna luta com os produtores pelo controle criativo da película, um embate que, se ainda perdura, hoje, não se pode negar, apresenta ligeira vantagem para os diretores. Afinal, basta lembrar quantas oportunidades vamos ao cinema porque queremos ver o novo trabalho de Woody Allen, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou Michael Haneke. Aliás, os três primeiros citados são crias da Nova Hollywood, aquele período da cinematografia norte-americana entre a segunda metade dos anos 60 até o final dos 70 que foi diretamente influenciado pela “nova onda” francesa.

Contudo, dentre vários cineastas e filmes inovadores da Nouvelle Vague, Godard e “À Bout de Souffle” merecem um destaque especial. Trata-se de um marco para uma nova perspectiva da narrativa cinematográfica. Até então, todos os planos e sequências de uma película tinham finalidade utilitarista, servindo unicamente para mostrar os fatos que compunham a narrativa. “Acossado” trouxe uma nova perspectiva, lançando a ideia de que o diretor poderia inserir planos na projeção apenas por considera-los belos ou interessantes, sem necessariamente acrescentar algum elemento importante ao entendimento do enredo. É a imagem pela imagem, desvinculando o cinema de sua perspectiva pragmática. Se Godard, em boa parte do longa, realiza close ups apaixonados no rosto de Jean Seberg, não é porque isso é importante para o desenrolar do roteiro, mas tão somente porque o belo rosto da atriz lhe agrada e ele busca que o espectador sinta o mesmo encantamento. Assim, somos envolvidos na trama a partir de uma perspectiva inteiramente vinculada ao olhar do diretor. É a execução perfeita do cinema autoral.

Outro expediente do diretor na sua elaboração foi a ideia da “edição brusca”, algo que não era inteiramente original, mas que aqui ganha contornos diferenciados. Saltamos de uma cena a outra sem aquela sensação de continuidade, de “virada de página”, como ocorre na edição tradicional. Tal recurso transmite uma significativa urgência, algo que certamente contribui para o caráter atual que o filme ainda exala. Essa edição abrupta teria sido uma sugestão de Jean-Pierre Melville, um dos poucos cineastas franceses que eram admirados pela trupe da Cahiers du Cinéma. Um pitaco importante que ajudou em muito no processo criativo de Godard, assim como a trilha sonora jazzística de Martial Solal, praticamente onipresente em todo a projeção e que contribui para estabelecer o clima noir que reina em “Acossado”.

Sim, pode-se afirmar que “Acossado” é um noir modernizado. Godard, assim como os demais cineastas da Nouvelle Vague, era fã do cinema estadunidense e, na sua obra, usou e abusou de elementos hollywoodianos. Na trama, cujo roteiro foi elaborado em parceria com o amigo François Truffaut (anos mais tarde eles romperiam a amizade devido a divergências criativas), Jean-Paul Belmondo (em papel que lhe rendeu a fama) interpreta Michel Poiccard, um escroque que vive de furtar carros e outros pequenos delitos. Em certa oportunidade, quando perseguido pela polícia, acaba assassinando um dos policiais, o que o transforma em procurado. Paralelamente, ele mantém um romance com Patricia Franchini, a personagem da bela Jean Seberg (a qual nunca atingiria o mesmo sucesso posteriormente), uma norte-americana que vive em Paris vendendo jornais. O relacionamento entre os dois tem aquele caráter modernoso que se tornaria padrão no cinema francês, colocando-se como mais um incremento do longa que desafia a passagem do tempo.

 É na relação entre ambos que surgem os melhores diálogos, longos e repletos de referências culturais. Não, não é por acaso que você está lembrando de Quentin Tarantino. Ele realmente deve muito ao cinema de Godard e não apenas na forma de elaboração dos diálogos. Godard também criou o cinema autorreferencial. Basta lembrar da cena em que Poiccard olha fixamente o pôster de um filme com Humphrey Bogart e perceber que vários dos seus trejeitos são imitações daqueles criados pelo astro hollywoodiano. É o cinema declarando amor ao cinema, algo que mais tarde seria latente em toda a obra de Tarantino.

É possível que todas a linhas escritas acima signifiquem apenas chover no molhado. Isso costuma acontecer quando tratamos de filmes que fizeram história no Cinema. Chovendo ou não no molhado, posso dizer que agora realmente entendo porque “Acossado” é considerado revolucionário, um marco cultural ainda cheirando a novo e, da mesma forma, porque o seu diretor é tomado como um dos mais importantes não apenas do cinema francês, mas da cinematografia internacional. Tão relevante que seu nome é citado até em música popular como sinônimo de cinema de arte. E isso é para poucos.

Cotação e nota: Obra-prima.

Para Ver Em Um Dia de Chuva

À Beira do Abismo

(The Big Sleep, 1946)

Divertidamente confuso

O Noir é o gênero cinematográfico que provavelmente mais desperta a curiosidade e atenção dos cinéfilos ao longo das décadas. Se é que podemos definir o “noir” como um gênero, é importante ressaltar. Talvez seria mais correto defini-lo como um estilo de criação cinematográfica, já que alguns filmes ditos “noir” pendem mais para o drama, outros para o policial, suspense e até comédia. De qualquer forma, a iconografia do cinema noir, com seus personagens fumantes, vestindo sobretudos ou vestidos provocantes, envoltos em tramas geralmente misteriosas, é algo que já faz parte do inconsciente coletivo mundial e, em boa medida, serve de atestado da força do cinema Hollywoodiano na cultura popular. Entretanto, dentro da fluidez do conceito de cinema noir – na verdade uma definição elaborada pela turma francesa da Nouvelle Vague – existem aqueles filmes que se aproximam mais ou menos de seus padrões característicos. “À Beira do Abismo!, longa-metragem dirigido pelo mestre Howard Hawks em 1946, com certeza está entre aqueles que mais realçam os traços roteirísticos e imagéticos desse estilo tão estudado, charmoso e idolatrado.

Baseado em um romance policial de Raymond Chandler, o filme tem fama de possuir um roteiro muito confuso, dado o excesso de nomes e reviravoltas que vão acontecendo no seu desenrolar. É verdade. Tanto que o próprio Raymond Chandler admitiu que seu livro era confuso e, ao terminarmos de assistir à adaptação cinematográfica - que teve o roteiro assinado por ninguém menos que William Faulkner (Nobel de literatura em 1949) - a sensação é de não termos entendido boa parte do que se passou. Entretanto, isso nem de longe significa afirmar que “À Beira do Abismo” é um filme ruim. Sua narrativa complicada, repleta de diálogos ágeis e personagens que vão entrando e saindo sem que se perceba sua real importância, não deixa de ser muito divertida, espirituosa e inteligente. Aliás, em geral são assim os filmes dirigidos por Hawks, um daqueles cineastas que, mesmo dentro do chamado “studio System”, quando os diretores não tinham muito controle sobre a obra, conseguia imprimir aspectos autorais em seus trabalhos.

Aqui, ele repetiu a dose com o casal central, interpretados por Humphrey Bogart e Lauren Bacall, os mesmos de “Uma Aventura na Martinica” (To Have and Have Not, 1944), realizado dois anos antes. A dupla tinha efeito enorme sucesso junto ao público, dada a ótima química em cena. Na verdade, a química entre os dois era tão boa que eles já estavam vivendo um romance também fora das telas e se casariam apenas seis meses depois da filmagens de “The Big Sleep”. Com o respaldo da boa bilheteria, Hawks então se sentiu à vontade para deixar fluir os diálogos espirituosos e insinuantes entre a dupla, além de preencher os vários coadjuvantes com tipos característicos de sua filmografia. As mulheres, por exemplo, são as costumeiras “atiradas”, comuns nos longas de Hawks. Philip Marlowe, o detetive interpretado por Bogart, é alvo de “cantadas” mais ou menos diretas de praticamente todas as mulheres que surgem ao longo da narrativa, até mesmo de uma motorista de táxi e da proprietária de uma livraria (esta última sendo uma ótima presença de Dorothy Malone). Essas fêmeas pró-ativas de sua obra, que atingiriam o ponto máximo com Marilyn Monroe em “Os Homens Preferem as Loiras” (Gentlemen Prefer Blondes, 1953), possivelmente representam as fantasias do cineasta, denotando que este era o seu perfil preferido de mulheres.

Mas não é só no campo das metáforas que está presente a mão do diretor. O longa é imageticamente impecável e, como já frisado mais acima, apresenta todos os elementos estéticos típicos do cinema noir. Desde os créditos iniciais os cigarros estão presentes, destoando completamente do perfil antitabagista da Hollywood contemporânea. O detetive Marlowe passa quase toda a projeção vestindo sobretudo; a trama se passa praticamente inteira durante o período noturno e a fotografia em preto e branco de forte contraste complementa o tom soturno da projeção, a qual, no fundo, gira em torno de uma menina mimada, Carmen Sterwood (Martha Vickers), a dor de cabeça do pai, o General Sternwood (Charles Waldron). É o general que contrata Marlowe, um detetive acostumado a enfrentar o submundo, para investigar Arthur Geiger, credor de enorme quantia em dívidas de jogo assumidas por Carmen. Na mesma oportunidade, ele é abordado por Vivian Rutledge (Bacall), irmã mais velha de Carmen, a qual acredita que a origem dos problemas está no desaparecimento de um empregado e amigo do pai, um tal de Shawn Regan. A partir de então, sucedem-se assassinatos, charadas e romances que se misturam, deixando o espectador ligado em um enredo divertidamente confuso.

Como frisado mais acima, Bogart e Bacall sustentam um ótimo jogo amoroso ao longo da projeção. Ele com seu estilo cínico, sempre dono da situação, e ela com seu olhar e maneiras imponentes, os quais a faziam parecer mais bonita do que realmente era. Todavia, cabe apontar que o elenco coadjuvante é bastante eficiente. Alguns afirmam, inclusive, que boa parte das cenas de Martha Vickers teriam ficado de fora da edição final devido à competência de sua interpretação para Carmen Sternwood, ofuscando o brilho da estrela Lauren Bacall. Não vi a versão do diretor presente na edição brasileira lançada pela Versátil e, sendo assim, não pude aferir a veracidade de tal afirmação. De qualquer forma, na versão original exibida nos cinemas, Martha Vickers realmente rouba as cenas das quais participa, mesmo que não sejam muitas, atribuindo uma condição perturbada à personagem de Carmen. Outro ponto relevante é a trilha sonora de Max Steiner (o mesmo compositor das trilhas de nada mais, nada menos que “Casablanca” e “...E o Vento Levou"), conferindo um boa dose de suspense nos momentos-chave da trama.

É possível que você, leitor, ao assistir “À Beira do Abismo”, fique com sensação de não ter entendido muita coisa. Por outro lado, também é provável que deseje repetir a experiência para tentar montar esse quebra-cabeças. É assim que o longa de Hawks deve ser encarado: um quebra-cabeças que lhe trará 114 minutos de diversão, auxiliado pela presença luxuosa de dois grandes astros do cinema norte-americano, complementada pela direção sofisticada e inteligente desse grande cineasta. Além, claro, de se ter uma bela aula sobre o que foi o cinema noir, com seus mistérios, mulheres fatais e detetives durões.

Cotação:

 Nota: 9,0

Restaurando a Película

Coração Prisioneiro

(Caught, 1949)

Conto de fadas às avessas

Segundo a primeira dama da crítica cinematográfica mundial, Pauline Kael, em seu livro “1001 Noites no Cinema”, o cineasta alemão Max Olphüs teria realizado “Coração Prisioneiro” (Caught, 1949) como uma espécie de vingança contra o magnata Howard Hughes, o qual havia comprado uma significativa porcentagem das ações dos estúdios RKO e se tornado seu principal executivo. Hughes teria feito Olphüs perder tempo em produções inacabadas, além de xingar o diretor de “paspalho”. Verdade ou não (mas não acredito que Kael teria inventado tal história), essa “fofoca” ajuda muito a entender a película, a penúltima obra de Olphüs em sua fase hollywoodiana (a última foi “Na Teia do Destino”, também de 1949).

“Coração Prisioneiro” é, antes de tudo, uma crítica forte e direta a uma sociedade pautada em aparências, superficialidades e dinheiro. Trata-se de uma espécie de conto fadas às avessas, onde uma cinderela encontra um tipo de príncipe que logo vira sapo. No roteiro, escrito por Arthur Laurents baseado em um romance de Libbie Block, a tal gata borralheira é Leonora Eames (papel de Barbara Bel Geddes), modelo que sonha em casar com um homem rico que a tire da vidinha sem luxos que leva. Depois de passar por aulas de etiqueta para se desenvolver na sua profissão, ela é vista e convidada para uma festa por um tal de Franzi (Curt Bois), espécie de “secretário geral” do milionário Smith Ohlrig (personagem de Robert Ryan). A festa vai acontecer em um iate, mas, quando ela está no cais, o próprio Ohlrig desce em pessoa e lhe dá carona para outro destino. Ou melhor, quer levá-la para sua mansão para fazer aquilo que você deve estar imaginando, mas ela recusa a proposta, o que acaba por deixá-lo perturbado (para um homem como ele, ouvir um “não” devia ser algo bem raro). Então, meio que por capricho, até para desafiar seu psicanalista, ele casa com Leonora e é partir daí que esta, aos poucos, vai percebendo a personalidade tirânica do agora marido. Depois de muito maltratada, Leonora vai procurar emprego e encontra vaga de recepcionista na clínica do médico pediatra Larry Quinada (James Mason), homem íntegro que reúne várias qualidades que Ohlrig não possui. Entretanto, ela se descobre grávida do ricaço e tem medo de perder a guarda da criança caso resolva deixar o marido para viver seu amor com o médico.

Saber que o personagem de Smith Ohlrig foi inspirado em Howard Hughes nos leva a entender o porquê de alguns aspectos de sua caracterização. Na tela, vemos um magnata que, além de autoritário e infantilizado (ele passa boa parte do tempo jogando pinball em sua residência), é hipocondríaco ao extremo, chegando a ter “crises cardíacas” quando contrariado. Quem ao menos já assistiu a “O Aviador” (The Aviator, 2004), a cinebiografia de Hughes dirigida por Martin Scorsese, sabe que o magnata era, de fato, um hipocondríaco de marca maior, algo que posteriormente o levaria a desenvolver um sério transtorno que o deixaria em total isolamento. Contudo, Olphüs, um diretor que pouco errou em sua brilhante carreira, comete aqui equívocos maniqueístas ao colocar os dois homens do triângulo amoroso como vértices opostos. Se Ohlrig é posto como um tipo de encarnação do mau caratismo, o Larry Quinada de James Mason é visto como a versão terrena do altruísmo, da dedicação e do cavalheirismo. Sem ser especialmente bonito ou rico, ele é o sapo que vira príncipe ao olhos da desventurada Leonora. Esta última, por sua vez, revela-se como a personagem mais rica e ambivalente da trama, com nuances de comportamento que a distanciam do padrão “moça recatada”. Por vezes, lembra uma garota de programa de luxo. Afinal, quem aceitaria um convite para ir sozinha à festa de um milionário solteirão que não conhece? E ainda mais dentro de um iate?

Por outro lado, se Olphüs pecou na construção dos personagens masculinos, ele mais uma vez deu uma aula de estética cinematográfica com sua bela fotografia em preto e branco e enquadramentos geniais que iriam influenciar profundamente os cineastas posteriores. De família judia, Max Olphüs foi um daqueles diretores que, fugindo do nazismo, ajudariam a definir o que hoje se conhece por “cinema noir”. Aqui, mais especificamente, ele nos entregou uma película que poderíamos classificar como parte do “gótico feminino”, estilo que explorava melodramas onde heroínas se envolviam em tramas misteriosas ou perturbadas (semelhante ao Fritz Lang de “O Segredo da Porta Fechada”). Econômico em suas narrativas (o filme possui apenas 88 minutos), o cineasta também era dotado de uma precisa percepção de ritmo. Seus filmes jamais eram monótonos ou cansativos e “Coração Prisioneiro” mostra-se sempre interessante para o espectador.

O filme também se destaca por ser um dos poucos em que Barbara Bel Geddes, uma atriz de talento e de beleza discreta, atuou como protagonista. Uma injustiça, diga-se de passagem. Em “Caught” ela realiza uma ótima composição de personagem e é uma pena que nunca tenha se tornado realmente uma estrela. Hoje ela é certamente mais lembrada como a amiga de Scottie Ferguson em “Um Corpo Que Cai” (Vertigo, 1958), uma das obras-primas de Alfred Hitchcock, na ocasião ficando à sombra da estrela Kim Novak. Em 1949, ano de produção do longa, o maior astro era James Mason, mas aqui ele meio que faz um samba de uma nota só, mesmo porque o seu personagem é bastante unidimensional. O mesmo se pode de dizer de Robert Ryan, um ator canastrão que, nessa ocasião, não fez muito diferente do que sempre fez.

“Coração Prisioneiro” não está entre as obras-primas de Max Olphüs, como é o caso do anterior “Carta de Uma Desconhecida” (Letter From An Unknown Woman, 1948). Entretanto, possui relevância não só pela curiosidade de atacar uma personalidade famosa como Howard Hughes, mas por desenvolver uma crítica social pertinente e ainda atual. Um longa que, mesmo após décadas, não se tornou datado. Acima, afirmei que ele pode ser visto como um conto de fadas às avessas. Pois bem, tal como os contos de fadas trazem temas atemporais, Olphüs deixou aqui também um recado que, infelizmente, não envelheceu ao longo dos anos.

Cotação:

Nota: 8,0

Para Ver Em Um Dia de Chuva

   

O Segredo da Porta Fechada

(Secret Beyond The Door, 1947)

A “má fase” de Fritz Lang

A carreira do genial cineasta austríaco Friedrich Anton Christian Lang, mais conhecido pelo nome artístico Fritz Lang, é mais lembrada hoje pela sua fase europeia e expressionista, quando concebeu obras-primas como “Metropolis” (1927) e “M – O Vampiro de Dusseldorf” (M - Eine Stadt sucht einen Mörder, 1931) do que pela sua fase nos Estados Unidos, país para o qual emigrou fugindo do nazismo. Muitos o acusaram de ter se vendido a Hollywood, realizando películas de viés comercial e pouca relevância artística. Trata-se, contudo, de uma visão apressada e injusta, já que, em Hollywood, Lang ajudou a criar o que hoje se convencionou chamar “cinema noir”, o tipo de filme que dominou a produção média estadunidense durante os anos 40, onde heróis de caráter nem sempre exemplar se envolviam com mulheres fatais e tramas policiais ou misteriosas. Há ainda uma vertente mais feminina do noir, que alguns denominam de “gótico feminino”, onde normalmente mulheres apaixonadas se veem diante de situações misteriosas ou possuem comportamento obsessivo. É o caso de clássicos como “Amar Foi Minha Ruína” (Leave Her To Heaven, 1945), de John M. Stahl; e “Rebecca, A Mulher Inesquecível” (Rebecca, 1940), de Alfred Hitchcock. “O Segredo da Porta Fechada”* (Secret Beyond The Door) é um dos filmes de Lang que se encaixam nessa definição de “noir feminino” e demonstram que seu talento estava longe de algo que se possa adjetivar como “em baixa”.

Esta foi a segunda e última produção da Diana Productions, empresa criada por Lang, o produtor Walter Wanger, sua então esposa e estrela Joan Bennett (Diana era o nome da filha do primeiro casamento de Bennett) e Dudley Nichols. Devido ao fracasso comercial do longa, a produtora acabou falindo, mas é difícil entender os motivos de seu insucesso. Afinal, trata-se de uma obra com um roteiro elaboradíssimo e uma direção que constrói um clima extremamente tenso que nos deixa vidrados na tela e grudados na poltrona. Inspirado pelo citado “Rebecca”, Lang acabou gerando um suspense que não fica nada a dever aos do mestre Hitchcock. Com seu tom onírico e subtexto freudiano, “O Segredo da Porta Fechada” antecipou ainda em décadas os suspenses psicológicos que teriam em Roman Polanski um dos seus maiores expoentes em filmes como “O Bebê de Romary” (Rosemary's Baby, 1968). Ou seja, mais uma obra dentre tantas que sofreu da incompreensão tanto do público quanto da crítica, mas que merecia um destino melhor.

Na trama, Joan Bennett – bela e com atuação convincente - vive Celia, uma rica, mas insegura mulher muito protegida por seu irmão mais velho. O falecimento deste lhe deixa sem um porto seguro e ela acaba se apaixonando e casando rapidamente com Mark Lamphere (Michael Redgrave), um milionário charmoso, mas que aos poucos vai se demonstrando misterioso em igual medida. Ele possui a estranha mania de colecionar quartos de mulheres vítimas de assassinato, todos devidamente alocados na sua enorme mansão. Só que um deste quartos, o sétimo, encontra-se permanentemente trancado e Mark se recusa a revelar o que há no seu interior. O mais interessante é que Celia, ao contrário do que se poderia banalmente supor, não se move a tentar descobrir o que há por trás da tal porta apenas por uma mera curiosidade ou o temor de estar diante de um psicopata ou algo do tipo. Seu motor é o amor que sente por Mark e o desejo de ajudá-lo a superar possíveis traumas que o levariam a ter esse comportamento estranho. Tal contexto traz um ótimo diferencial para a personagem de Bennett, sendo ainda mais reforçado pela narração em off da própria Celia, demonstrando que várias de suas atitudes, que poderiam parecer bobas à primeira vista, são tomadas depois de muita reflexão e angústia. Ademais, o recurso faz com que mergulhemos na subjetividade da protagonista, envolvendo-nos com suas dúvidas cada vez mais inquietantes.

A narrativa também se mostra ideal para que Lang ponha em prática suas teorias sobre a essência do ser humano. Para ele, todo homem é um criminoso em potencial. Dizem que ele chegava mesmo a perguntar às pessoas se elas já não tinham desejado matar alguém e ficava frustrado diante de respostas negativas, acreditando serem mentirosas. O personagem de Mark é justamente a representação dessas ideias. Será ele um criminoso de fato ou somente no plano imaginativo? Para Celia, a melhor resposta não seria nenhuma das duas, claro, mas, com o desenrolar dos acontecimentos, a segunda opção aparece como relativamente confortável.

Vale dizer que o suspense psicológico não seria tão eficiente sem a interação com a fotografia e a trilha sonora. Stanley Cortez, o mesmo diretor de fotografia de obras-primas como “O Mensageiro do Diabo” (The Night Of The Hunter, 1955), apresenta aqui mais um trabalho brilhante em p&b. A sequência em que Celia está prestes a desvendar o tal segredo atrás da porta é uma verdadeira aula de enquadramento e utilização do contraste entre luz e sombras. Da mesma forma, a inspirada trilha de Miklós Rózsa garante o tom certo para cada sequência, principalmente as mais tensas. As atuações também não deixam a desejar, principalmente a da ótima Joan Bennett, perfeita como uma heroína romântica, mas ao mesmo tempo inteligente, proativa e angustiada.

É verdade que o filme deixa de atingir o status de obra-prima devido ao seu desfecho meio apressado e até certo ponto insatisfatório. Entretanto, isso não significa dizer que é uma obra menor dentro da filmografia de um referencial da Sétima Arte. Trata-se de um belíssimo representante de um quase gênero (sim, pois o noir é mesmo um gênero?) dos mais cultuados e estudados da história do cinema e do qual Fritz Lang foi um dos criadores. Trazendo da Europa seus conceitos expressionistas, ele misturou suas origens com o formato hollywoodiano para criar um novo jeito de fazer cinema que ainda encanta mesmo décadas depois. Pois é, esta é a “má fase” (para usar uma expressão consagrada no futebol) de Fritz Lang. Mais uma prova de que os críticos erram, e muito, em suas avaliações imediatistas.

Cotação:

Nota: 9,5

*O filme possui outras duas versões em português para o seu título. São elas “O Segredo Atrás da Porta” e “O Segredo da Porta Cerrada”. Preferimos adotar no texto a tradução usada na recente edição lançada em DVD no mercado brasileiro.

Para Ver Em Um Dia de Chuva

Gilda
(Gilda, 1946)

Nunca houve um estigma como Gilda

Neste último domingo, eu estava acompanhando um certo programa esportivo apenas por um motivo: seria exibida uma matéria acerca do filme que está sendo produzido sobre a vida de Heleno de Freitas, jogador de futebol que fez fama nos anos 40 e início dos 50 atuando pelo Botafogo, meu clube do coração. Dentre o vários detalhes que foram exibidos sobre a vida do referido futebolista, comentou-se que lhe foi atribuído o apelido de “Gilda”, numa alusão à personagem de Rita Hayworth no filme homônimo de 1946. Nesse momento, lembrei de um detalhe importantíssimo: eu possuía este clássico na minha coleção pessoal, mas não havia assistido, e olha que tinha muita curiosidade de vê-lo há um bom tempo. Bem, então resolvi sanar este problema quase de imediato: vi o longa-metragem na tarde deste último domingo (antes do jogo do meu Botafogo, claro...).

Na verdade, eu tinha poucas referências sobre esta obra de Charles Vidor, mais um diretor de origem judia e europeia (no caso, húngara) que emigrou para os EUA na primeira metade do século XX. Sabia apenas que se tratava do filme mais lembrado da estrela Hayworth; já havia visto várias vezes na TV a cena em que ela dança enquanto retira as luvas dos braços e que a frase que sempre emoldurou o poster da produção é “nunca houve uma mulher como Gilda”. Ou seja, conhecimentos bastante superficiais. A película, entretanto, foi revelando várias surpresas ao longo de seus 110 minutos. A primeira, que na realidade não é tão surpresa assim, é a de que “Gilda” é um típico filme noir. Estão lá presentes todos os seus elementos. Um protagonista de caráter dúbio (interpretado por Glenn Ford), envolvido com outras pessoas de caráter mais reprovável ainda (criminosos, para ser mais exato), além da inevitável femme fatale, no caso a personagem que dá o título ao longa-metragem e as indefectíveis fumaças de cigarro que sobem durante quase todo o filme. Além disso, Rita Hayworth se mostra mesmo uma mulher muito bonita e dotada de uma sensualidade ainda provocante até para os padrões de hoje. E isso ainda ressalvando que sua atuação não se pauta na vulgaridade. Pelo contrário. Gilda por vezes instiga muito mais por seus olhares e frases de efeito do que por apelar a dotes físicos ou sexualidade verbal explícita. Contudo, o que mais pode surpreender o espectador é a presença de um esguio subtexto homoerótico, principalmente se lembrarmos que a produção é da década de 40.


A relação entre o personagem de Glenn Ford, de nome Johnny Farrell, um aventureiro perdido na Argentina durante os anos da Segunda Guerra, e o de George Macready, o dono de cassino Ballin Mundson, é mesmo cheia de situações e nuances nubladas. A começar pela forma como rapidamente Ballin “apadrinha” Johnny. Este último estava sendo vítima de um assalto quando Ballin o salva usando de suas habilidades no uso de uma bengala que esconde uma espécie de punhal em sua extremidade. Após esse encontro, Johnny passa a trabalhar para Ballin e, em pouco tempo, já se torna seu braço direito. Usando uma frase constante do longa, o qual possui uma narrativa em off do personagem de Johnny: “tudo ia muito bem, parecia que seria sempre apenas nós dois, quando Ballin viajou e retornou com algo inesperado”. Parece mesmo que há algo a mais entre os dois e os mistérios só crescem quando Johnny descobre que a tal surpresa de Ballin é Gilda, uma paixão do passado do protagonista, mas que Ballin ignora. Aliás, ele já está casado com a femme fatale e pede a Johnny que ele a vigie de perto para evitar que o traia. Interessante frisar que Johnny acaba não se importando se Gilda dá as sua saídas com estranhos, desde que Ballin não saiba e venha a ficar magoado. Esse roteiro cheio de meios-termos foi escrito por duas mulheres (algo incomum para a época), Jo Eisinger e Marion Parsonet (baseadas em romance de E. A. Ellington), além de contar com outra representante feminina na produção, Virginia Van Upp (então esposa do todo-poderoso da Columbia, Henry Cohn). É provável que este encontro de mulheres na criação tenha rendido uma brincadeira com os tipos masculinos, uma piada com a misoginia comum a muitos filmes noir. Destarte, não deixa de ser curioso observar essa dubiedade na produção de uma Hollywood extremamente conservadora - ainda o é até hoje, quem dirá nos idos de 40...


Entretanto, o que há de mais rico na narrativa são os diálogos afiadíssimos - responsáveis por frases memoráveis – além do desenvolvimento da personagem de Gilda. A princípio, podemos entendê-la como uma mulher dominadora, mas o transcorrer do enredo mostra exatamente o contrário. Ela se mostra muito frágil ao realizar todas as suas ações tendo como único norte a sua indisfarçável paixão por Johnny. Todas as suas atitudes buscam perturbá-lo de alguma forma, provocando ciúmes ou causando desentendimentos com o seu benfeitor. Ademais, um aspecto interessante da narrativa é que nunca ficamos sabendo o que separou Johnny e Gilda no passado, deixando a trama ainda mais intrigante. Por outro lado, a direção de Vidor deixa a desejar em alguns momentos, com uma montagem um tanto atropelada – principalmente quando próximo do desfecho - além da inexistência de cenas externas. O filme se passa em Buenos Aires, mas jamais vemos qualquer imagem da cidade. O único indício de que se trata de uma país latino são as falas em espanhol (meio tosco, diga-se de passagem) de alguns personagens. Tudo bem que a produção tivesse orçamento limitado, mas havia formas de driblar essa limitação, como usar imagens projetadas da localidade, artifício utilizado por Alfred Hitchcock em “Interlúdio” (Notorious), lançado também no mesmo ano.

Descontados os percalços, “Gilda” se sustenta como um bom filme noir, com algumas reviravoltas e diálogos, como já dito mais acima, bastante saborosos. Mas a verdade é que ele entrou mesmo para a história como o ápice da carreira da estrela Rita e também como sua maldição. Ao cantar “Put The Blame On Mame” na famosa cena do quase strip-tease com as luvas, Hayworth se transformou para sempre em Gilda, jamais conseguindo desligar sua imagem do papel que interpretou. A famosa frase da atriz, “os homens dormem com Gilda e acordam com Rita” é o exato reflexo dos sentimentos de uma mulher condenada a ser para sempre uma fantasia, uma ficção. Afinal, ao se falar em Rita Hayworth qual a primeira imagem que lhe vem à mente? Olhando por este ângulo, talvez nunca realmente tenha havido uma personagem como Gilda, um estigma que acompanhará sua intérprete enquanto existir cinema.


Cotação:

Nota: 8,5

Restaurando a Película

Amar Foi Minha Ruína

(Leave Her To Heaven, 1945)

As cores de um melodrama-noir

É comum associarmos o cinema noir à fotografia em preto e branco, algo perfeitamente natural, já que este gênero surgiu a partir da influência do expressionismo alemão e seus diretores que imigraram para os EUA fugindo do nazismo. Além disso, o noir era composto de produções de baixo orçamento, o que geralmente impossibilitava o uso do ainda caro technicolor, sendo este usado com mais frequência em grandes produções como “...E o Vento Levou” ou “O Mágico de Oz”. Assim, é com uma certa estranheza que ao vermos “Amar Foi Minha Ruína” nos deparamos com um resplandecente uso de cores, utilizadas não apenas como adorno fotográfico, mas também possuindo simbologias que enriquecem a adaptação para a tela grande do livro homônimo escrito por Ben Ames Williams. O impacto das cores se faz sentir ainda em uma das primeiras sequências, quando vemos a impressionante beleza de Gene Tierney, com o seu rosto que mais parece de um anjo moldado por algum escultor grego. Deve ter sido um enorme encanto, para o público de 1945, assistir a cenas com aqueles incríveis olhos azuis em uma tela de cinema, ainda mais se lembrarmos que seu maior sucesso havia sido no papel de Laura, personagem central do filme homônimo (de 1944 e um dos grandes clássicos do noir) produzido no ano anterior e rodado em p&b.

A escolha de Tierney para protagonista (que se deu depois da recusa de Rita Hayworth) foi mais do que feliz, uma vez que sua beleza contrasta, tais como as cores branca e preta, com o interior sinistro de Ellen Berent, sua personagem. O “preto e branco” existente na projeção ocorre nesta contraposição entre uma criatura tão bela exteriormente e tão horrível no seu íntimo. Palmas para o cineasta John M. Stahl, conhecido diretor de melodramas como “Imitação da Vida” (Imitation Of Life, 1934) e que aqui nos entrega o melhor trabalho de sua carreira, fugindo do tom sentimental da maior parte de sua obra para promover uma autêntica investigação sobre o lado mais pérfido que pode brotar de um ser humano.


O roteiro, construído com paciência e narrado em flashback, vai revelando lentamente o perfil da citada Ellen, uma mulher de família abastada que perdeu o pai recentemente. Somos apresentados a ela quando Richard Harland (Cornel Wilde), um escritor em férias, acaba se encontrando com a mesma em uma viagem de trem para o Novo México. A atração entre os dois surge quase imediatamente, principalmente da parte de Ellen, a qual vê muitas semelhanças entre Richard e seu falecido pai. Ela está noiva de um promotor de justiça, Russel Quinton (Vincent Price), mas não hesita em terminar rapidamente a relação com o mesmo e contrair um casamento relâmpago com Richard. Este, porém, vai percebendo gradualmente que Ellen tem um relacionamento difícil com as pessoas que a cercam, seja com a irmã Ruth (Jeanne Crain) ou a mãe (Mary Philips). E não tarda que a verdadeira personalidade de Ellen, possessiva e paranoica, comece a interferir no relacionamento do casal, já que a esposa repele a aproximação de qualquer outra pessoa que possa “se colocar” entre os dois, até mesmo de Danny, o irmão mais novo e paraplégico do marido.

Elaborado com inúmeras sutilezas, o enredo, por meio de diálogos muito bem escritos, evolui deixando pistas do que pode acontecer, como ao sugerir em alguns momentos a relação edipiana de Ellen com o seu genitor ou quando ela rejeita a sugestão de Richard de contratar uma empregada, já que seria a única pessoa que poderia lhe servir ou agradá-lo. Desta forma, ocorre um crescente dramático e mesmo de suspense que surpreende o espectador até chegarmos a cenas que se tornariam muitos imitadas posteriormente, [SPOILER] como aquela em que Ellen se atira escada abaixo para provocar um aborto ou ainda quando assiste impassível ao afogamento do jovem cunhado [FIM DE SPOILER]. Entretanto, nada disso funcionaria sem que a personagem central tivesse uma intérprete à altura. E Tierney, hoje uma atriz estranhamente pouco lembrada pelo grande público, se mostrou a escolha ideal não apenas pela sua supramencionada beleza, mas também por nos presentear aqui com aquela que pode ser considerada a melhor atuação de sua carreira, a qual acabou lhe rendendo uma indicação ao Oscar de melhor atriz (perdeu para Joan Crawford com “Alma Em Suplício”). Outro destaque entre as atuações fica com Jeanne Crain, na pele da irmã de Ellen, mostrando talento dramático, além de ser também muito bonita. Já Cornel Wilde deixa a desejar com uma interpretação apenas competente de seu Richard, sem maior brilho.


Como já destacado acima, em “Amar Foi Minha Ruína” a fotografia é um caso à parte, mas não apenas por destacar a beleza da atriz principal. Leon Shamroy, vencedor do Oscar por este trabalho, captou com extraordinária beleza as paisagens desérticas do Novo México, assim como os lagos e florestas do Maine. Algumas tomadas mais parecem verdadeiras pinturas de tão bonitas. Ademais, Shamroy soube destacar os figurinos usados por Ellen no decorrer da trama, pensados para surgirem de forma antagônica aos demais, pois que somente ela usa cores vivas como o vermelho, o azul e o verde, enquanto aos demais são reservadas cores neutras. Tão belas imagens são ainda sublinhadas pela ótima trilha de Alfred Newman, muito bem utilizada para marcar os momentos de tensão da narrativa. Alguns erros de continuidade, entretanto, se fazem notar, como em algumas sequências que se iniciam à noite e, em seguida, vemos o sol brilhando na imagem. Lapsos de Stahl que talvez tenham lhe custado o esquecimento por parte da Academia de Hollywood.

Forte e muito bem realizada, o excelente título original da produção, “Leave Her To Heaven”, possivelmente traduz o pensamento que perpassa a mente do espectador ao fim da experiência. A frase foi retirada do “Hamlet” de William Shakespeare e se refere à Rainha Gertrude, a qual se casou com o assassino do seu marido, podendo ser traduzida como “deixe-a para o céu julgar”. Nada mais adequado para uma mulher que transformou o amor que sentia em algo destrutivo não somente para ela, como também para o objeto do seu sentimento. Tendo envelhecido muito bem, é intrigante que este melodrama-noir, apesar de muito copiado, não seja muito lembrado pelos admiradores da Sétima Arte. Uma obra que merece ser mais conhecida.


Cotação:

Nota: 9,5

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Laura
(Laura)


Clássico do Noir


Você sabe o que foi o cinema “noir”? Ao contrário do que se pode pensar, o noir não foi um movimento de artistas ou teóricos que concebiam a criação cinematográfica de uma maneira semelhante (como aconteceu com a Nouvelle Vague francesa) ou com certas regras estilísticas predeterminadas e seguidas à risca por seus realizadores. Na realidade, os cineastas do gênero sequer sabiam que estavam fazendo cinema “noir”, já que este termo, usado pela primeira vez por um crítico francês em 1946 e adotado pelos críticos da revista Cahiérs Du Cinema (que posteriormente seriam os mestres da citada Nouvelle Vague), consolidou-se apenas anos depois que o gênero entrou em declínio. O Noir, em verdade, compreende um conjunto de filmes com características comuns que predominaram no cinema americano a partir do início dos anos 40 até meados da década de 50. Em geral, eram filmes de baixo orçamento, afinal, logo após a crise econômica dos anos 30, o mundo estava em guerra. Também eram voltados predominantemente ao entretenimento das massas, ávidas por filmes escapistas que lhes permitissem esquecer um pouco da dura realidade da época. Normalmente possuíam tramas de mistério sobre delitos ocorridos no submundo do crime e investigados por um detetive durão, com caráter não exatamente impecável, mas no fundo com um bom coração. Era comum tal protagonista envolver-se com uma mulher sedutora, de beleza estonteante, a qual frequentemente lhe trazia revezes (ou seja, o Noir praticamente criou o conceito de “mulher fatal”). Sua fotografia era invariavelmente em preto e branco de forte contraste, apta a realçar as sombras e fumaças de cigarro reinantes nos ambientes (muito do glamour do cigarro surgiu dentro desse estilo fílmico), uma influência do expressionismo alemão (“noir” significa “negro” em francês).

Embora se constitua um gênero predominantemente escapista, como dito acima, o Noir também nos revelou diretores excelentes, que souberam usar os roteiros muitas vezes esquemáticos para ir além e realizar verdadeiros estudos de personagens, revelando muito da alma humana através de suas obras. Um deles, indubitavelmente, foi Otto Preminger, um judeu austríaco que havia emigrado para os EUA após a ascensão do nazismo e que se transformou em um dos diretores mais profícuos e respeitados da Hollywood de então. Não que Preminger se dedicasse exclusivamente ao Noir, mas ele foi o responsável por um dos exemplares mais perfeitos e acabados do estilo: “Laura”, produção de 1944 protagonizada por Gene Tierney como a personagem-título.

O longa-metragem é uma adaptação do romance policial homônimo escrito por Vera Caspary e narra a investigação realizada pelo policial Mark McPherson (Dana Andrews) procurando elucidar a autoria do assassinato de Laura, morta com dois tiros de espingarda no rosto. Entre os maiores suspeitos estão o rico e influente jornalista Waldo Lydecker (o ator da Broadway Clifton Webb), o bon-vivant Shelby Carpenter (o jovem Vincent Price) e a socialite Ann Treadwell (Judith Anderson). Por meio do relato dos suspeitos, somos levados então a flashbacks (outra característica do Noir) que mostram como Laura deixou o anonimato para se tornar uma famosa designer, ao mesmo tempo em que percebemos que o detetive McPherson aos poucos vai se apaixonando pela falecida, descrita por todos como uma mulher encantadora e de beleza inigualável.


Costuma-se afirmar que filmes noir possuem enredo intrincado, mas “intrincado” talvez não seja o termo mais adequado para a trama deste magnífico “Laura”. Ele é bem elaborado e apresenta reviravoltas, mas jamais confunde ou entendia o espectador. Além disso, o trio de roteiristas responsável pela adaptação contou com o poeta Samuel Hoffenstein (além de Jay Dratler e Betty Reinhardt), o qual deu um refinamento aos diálogos todo especial, atribuindo-lhes qualidade verdadeiramente literária. Várias são as frases marcantes e memoráveis dos personagens, como a de Waldo Lydecker “nunca esquecerei o fim de semana em que Laura morreu. Eu me senti como o único ser humano que restou em Nova York”; ou ainda a de McPherson: “quando uma mulher é morta, ela não se preocupa com a aparência”. É um prazer acompanhá-los em falas tão inteligentes e instigantes, permitindo rever o filme com interesse sempre renovado.

As atuações, por sinal, merecem um parágrafo à parte. Gene Tierney parece ter nascido para o papel de Laura. Sua beleza excepcional torna perfeitamente crível o fato de tantos homens se apaixonarem por ela. Interessante que ela foi apenas a segunda opção de Preminger, uma vez que Tierney havia deixado o cinema por um ano para ser mãe. Sua grande popularidade, ademais, também foi um dos fatores que transformaram a produção em um sucesso de bilheteria. Por outro lado, Clifton Webb, que interpreta o cínico jornalista Lydecker, dá um show de interpretação, compensando o esforço de Preminger em escalá-lo, já que o então chefão da Fox, Darryl F. Zanuck, não gostava da opção devido aos boatos sobre a homossexualidade de Webb. A verdade é que o jornalista Waldo disputa as atenções da plateia com Laura. O personagem é inesquecível e sua obsessão por Laura adquire uma dupla conotação, pois que acabamos com a impressão de que o mesmo, na realidade, não é apenas apaixonado por Laura, mas talvez queira assumir sua vida, ser a própria adorada. Possivelmente o primeiro personagem masculino do cinema que deseja ser uma mulher. Além destes, Dana Andrews, Vincent Price e Judith Anderson também estão ótimos e perfeitamente encaixados em seus respectivos papeis.

Mas a série de acertos não para por aí. A fotografia primorosa de Joseph Lashelle, vencedora do Oscar, é belíssima, assim como a trilha sonora inesquecível e famosa de David Raksin. E, claro, tudo isso não seria nada sem a direção primorosa de Preminger. É bom lembrar que Rouben Mamoulian havia iniciado a direção do longa, enquanto Preminger tinha permanecido apenas na produção devido aos seus incontáveis atritos com Zanuck. Todavia, o próprio Zanuck não gostou do trabalho de Mamoulian e aceitou que o diretor austríaco tomasse as rédeas do projeto.

Não poderia haver decisão mais acertada. Otto Preminger transformou Laura em uma obra-prima, com um suspense capaz de prender a atenção mesmo das dispersivas platéias de hoje. Se você pretende iniciar uma apreciação do cinema noir, este sem dúvida é um ótimo começo. Se já é um iniciado e ainda não viu, saiba que este é um filme obrigatório do gênero. E se já assistiu, acredito que, após estas linhas, deve ter batido aquela vontade de rever este clássico. Por sinal, “clássico” é um termo que inegavelmente se aplica à perfeição em “Laura”.


Classificação e nota: Obra-prima.