Trilha Sonora # 28

Este é, possivelmente, o filme mais subestimado de Steven Spielberg. Muitos o consideram o seu pior trabalho, mas eu não o vejo assim. Se não está entre os seus melhores longas, "Além da Eternidade" (Always, 1989) é muito agradável, romântico (é um precursor de "Ghost", na verdade) e sabe utilizar com precisão a canção "Smoke Gets In Your Eyes", composição de Jerome Kern e Otto Harbarch para o musical da Broadway "Roberta", ainda em 1933. Essa linda canção você pode ouvir abaixo tal como a escutamos no filme, na imbatível versão do grupo "The Platters". Sobe o som! 

Ah, e essa na imagem acima é mesmo Audrey Hepburn!

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Acossado

 (À Bout de Souffle, 1960)

O filme do Godard

“O Eduardo sugeriu a lanchonete, mas a Mônica queria ver o filme do Godard”. Foi através dessa frase de “Eduardo e Mônica”, famosa canção de Renato Russo, que, ainda garoto, ouvi falar pela primeira vez em um tal de “Godard” ("Mas quem é esse cara?"). Alguns anos mais tarde, descobri que o tal Godard da música era um importante diretor de cinema francês, que havia dirigido um filme chamado “Acossado”, uma obra considerada revolucionária que haveria de influenciar todo o cinema posterior. Mais alguns anos depois, já barbado, o primeiro filme que vi de Jean-Luc Godard não foi “Acossado”, mas “Alphaville” (1965), uma ficção científica distópica que influenciaria até Stanley Kubrick em “2001 – Uma Odissseia no Espaço” (2001 - A Space Odyssey, 1968). Devo dizer que foi uma experiência diferente, bem mais até do que eu esperava. No entanto, a curiosidade de ver “Acossado” ainda perdurava e, enfim, neste último sábado consegui saciá-la. E, tal como aconteceu com o citado “Alphaville”, o longa-metragem ainda trouxe mais do que era esperado. Finalmente entendi por que todos o consideravam uma “revolução”.

Em “Acossado” nada é convencional. Impressionante que, mesmo com mais de cinco décadas, o longa ainda continue moderno, original, contemporâneo, mais até do que 90% dos filmes que enchem as salas de cinema nos finais de semana. Decididamente, em “Acossado” nada envelheceu. E não estou fazendo tais afirmações para reverenciar Jean-Luc Godard. Aliás, ele nem precisa disso, tamanha a sua inegável importância para a história do cinema. Eu sou daqueles que não elogiam um filme apenas por ser um clássico. Por exemplo, considero “Juventude Transviada” (Rebel Without A Cause, 1955), do genial Nicholas Ray, um filme datado, mesmo com a presença de James Dean em cena. Já no longa primogênito de Godard, cada cena parece destinada a receber o adjetivo “cool”, à revelia da passagem do tempo.

A cada novo filme que vejo da Nouvelle Vague, passo a alimentar ainda mais a convicção de que este foi o movimento mais importante no cinema em todos os tempos. De fato, não se pode negar que foram aqueles jovens críticos da revista Cahiers du Cinéma os principais responsáveis por inaugurar uma era em que o cinema restou imbuído de plena subjetividade, uma mudança decorrente da prática da teoria do autor, a qual eles próprios haviam elaborado exercendo a crítica no referido periódico. Com a Nouvelle Vague, os diretores ganharam espaço na eterna luta com os produtores pelo controle criativo da película, um embate que, se ainda perdura, hoje, não se pode negar, apresenta ligeira vantagem para os diretores. Afinal, basta lembrar quantas oportunidades vamos ao cinema porque queremos ver o novo trabalho de Woody Allen, Steven Spielberg, Martin Scorsese ou Michael Haneke. Aliás, os três primeiros citados são crias da Nova Hollywood, aquele período da cinematografia norte-americana entre a segunda metade dos anos 60 até o final dos 70 que foi diretamente influenciado pela “nova onda” francesa.

Contudo, dentre vários cineastas e filmes inovadores da Nouvelle Vague, Godard e “À Bout de Souffle” merecem um destaque especial. Trata-se de um marco para uma nova perspectiva da narrativa cinematográfica. Até então, todos os planos e sequências de uma película tinham finalidade utilitarista, servindo unicamente para mostrar os fatos que compunham a narrativa. “Acossado” trouxe uma nova perspectiva, lançando a ideia de que o diretor poderia inserir planos na projeção apenas por considera-los belos ou interessantes, sem necessariamente acrescentar algum elemento importante ao entendimento do enredo. É a imagem pela imagem, desvinculando o cinema de sua perspectiva pragmática. Se Godard, em boa parte do longa, realiza close ups apaixonados no rosto de Jean Seberg, não é porque isso é importante para o desenrolar do roteiro, mas tão somente porque o belo rosto da atriz lhe agrada e ele busca que o espectador sinta o mesmo encantamento. Assim, somos envolvidos na trama a partir de uma perspectiva inteiramente vinculada ao olhar do diretor. É a execução perfeita do cinema autoral.

Outro expediente do diretor na sua elaboração foi a ideia da “edição brusca”, algo que não era inteiramente original, mas que aqui ganha contornos diferenciados. Saltamos de uma cena a outra sem aquela sensação de continuidade, de “virada de página”, como ocorre na edição tradicional. Tal recurso transmite uma significativa urgência, algo que certamente contribui para o caráter atual que o filme ainda exala. Essa edição abrupta teria sido uma sugestão de Jean-Pierre Melville, um dos poucos cineastas franceses que eram admirados pela trupe da Cahiers du Cinéma. Um pitaco importante que ajudou em muito no processo criativo de Godard, assim como a trilha sonora jazzística de Martial Solal, praticamente onipresente em todo a projeção e que contribui para estabelecer o clima noir que reina em “Acossado”.

Sim, pode-se afirmar que “Acossado” é um noir modernizado. Godard, assim como os demais cineastas da Nouvelle Vague, era fã do cinema estadunidense e, na sua obra, usou e abusou de elementos hollywoodianos. Na trama, cujo roteiro foi elaborado em parceria com o amigo François Truffaut (anos mais tarde eles romperiam a amizade devido a divergências criativas), Jean-Paul Belmondo (em papel que lhe rendeu a fama) interpreta Michel Poiccard, um escroque que vive de furtar carros e outros pequenos delitos. Em certa oportunidade, quando perseguido pela polícia, acaba assassinando um dos policiais, o que o transforma em procurado. Paralelamente, ele mantém um romance com Patricia Franchini, a personagem da bela Jean Seberg (a qual nunca atingiria o mesmo sucesso posteriormente), uma norte-americana que vive em Paris vendendo jornais. O relacionamento entre os dois tem aquele caráter modernoso que se tornaria padrão no cinema francês, colocando-se como mais um incremento do longa que desafia a passagem do tempo.

 É na relação entre ambos que surgem os melhores diálogos, longos e repletos de referências culturais. Não, não é por acaso que você está lembrando de Quentin Tarantino. Ele realmente deve muito ao cinema de Godard e não apenas na forma de elaboração dos diálogos. Godard também criou o cinema autorreferencial. Basta lembrar da cena em que Poiccard olha fixamente o pôster de um filme com Humphrey Bogart e perceber que vários dos seus trejeitos são imitações daqueles criados pelo astro hollywoodiano. É o cinema declarando amor ao cinema, algo que mais tarde seria latente em toda a obra de Tarantino.

É possível que todas a linhas escritas acima signifiquem apenas chover no molhado. Isso costuma acontecer quando tratamos de filmes que fizeram história no Cinema. Chovendo ou não no molhado, posso dizer que agora realmente entendo porque “Acossado” é considerado revolucionário, um marco cultural ainda cheirando a novo e, da mesma forma, porque o seu diretor é tomado como um dos mais importantes não apenas do cinema francês, mas da cinematografia internacional. Tão relevante que seu nome é citado até em música popular como sinônimo de cinema de arte. E isso é para poucos.

Cotação e nota: Obra-prima.

Para Ver Em Um Dia de Chuva

9 ½ Semanas de Amor

(9 ½ Weeks, 1986)

Quero ser Bernardo Bertolucci

Sempre imaginei que o grande sonho do diretor britânico Adrian Lyne era o de ter dirigido “Último Tango em Paris” (Ultimo Tango a Parigi, 1972), a obra-prima de textura erótica realizada em 1972 por Bernardo Bertolucci. Um filme que marcou época e exerceu extrema influência sobre os cineastas posteriores que se prestaram a tratar de sexo em suas películas. “9 ½ Semanas de Amor” (9 ½ Weeks), um dos mais lembrados longas da década de 80, é a tentativa de Lyne de realizar o seu “último tango”, chegando a beirar o plágio. Entretanto, muito embora não seja um filme ruim, tampouco corre o risco de igualar a película de Bertolluci em importância e expressão artística.

Ambos os filmes têm premissas bastante similares: mulher conhece homem misterioso e os dois passam a se encontrar para realizar jogos sexuais. Ela, aos poucos, deseja algo mais do que isso, vislumbrando uma relação afetiva, enquanto ele quer que as coisas permaneçam do mesmo jeito, ou seja, uma brincadeira erótica que lhe sirva de escapismo. Aqui, sai de cena a jovem inexperiente vivida por Maria Schneider no filme de Bertolucci e entra Elizabeth, papel de Kim Basinger no auge de sua beleza. A personagem feminina é caracterizada de maneira mais adequada aos anos 80. Elizabeth é uma curadora de museus divorciada, independente e experiente que se envolve, por meio de um recurso de roteiro uma tanto vagabundo (eles se encontram por acaso duas vezes no meio de uma metrópole como Nova York), com o yuppie John (Mickey Rourke no tempo em que era galã), um investidor da bolsa sobre o qual não sabemos o passado – e nem Elizabeth sabe. E, mais do que qualquer outra fragilidade narrativa da película, é o personagem masculino que se mostra o seu maior ponto fraco.

Se “Último Tango em Paris” tem um dos tipos masculinos mais complexos, tridimensionais e marcantes da história do cinema, encarnado por Marlon Brando de forma visceral e impactante, o John de Rourke mais parece um boneco risonho que não tem nada a dizer. Em 90% das cenas ele está com um sorriso maroto estampado no rosto, em um recurso interpretativo paupérrimo. Fica difícil até acreditar que é o mesmo de outras ótimas atuações, como em “Coração Satânico” (Angel Heart, 1987, de Alan Parker) e no recente “O Lutador” (The Wrestler, 2008, de Darren Aronofsky) e, no caso deste último, a diferença não é só com relação à sua aparência física. No auge da beleza e charme durante os anos 80, antes de deformar seu rosto lutando boxe e de afundar nas drogas, Rourke se esqueceu que precisava atuar e passa o filme inteiro batendo na mesma tecla. Entretanto, vamos convir, a culpa não é só dele. As características do personagem são jogadas na tela de forma aleatória e inconsequente. Em dado momento, a protagonista bisbilhota o guarda-roupas de John e descobre que ele é muito metódico, com várias camisas milimetricamente organizadas. Além disso, parece ter algum tipo de TOC, já que todas as camisas são brancas e os ternos são todos escuros. Contudo, momentos como esse são apenas lampejos de construção do personagem, uma vez que não servem para nada. Ok, John é uma cara metódico, mas... E daí? Isso não explica em nada suas obsessões e o desejo premente de ver Elizabeth transformada em uma espécie de escrava sexual.

Por outro lado, Kim Basinger tem aqui uma de suas melhores interpretações. Além da beleza e sensualidade que confere a Elizabeth, ela assume a personagem com alma, sabendo atribuir-lhe as doses certas de dúvida e insegurança. Basinger convence perfeitamente como uma mulher incerta com relação aos seus próprios sentimentos e desejos. Ela, em verdade, foi uma atriz subestimada e estigmatizada devido à sua beleza, o que acabou lhe rendendo papéis repetitivos ao longo da carreira (algo semelhante aconteceria com Sharon Stone depois de “Instinto Selvagem”). A estrela quase leva “9 ½ Semanas de Amor” nas costas, tamanha a disparidade entre sua performance e a de Mickey Rourke.

Usei o termo “quase” porque Adrian Lyne sabe trabalhar no campo imagético e foi justamente este aspecto que transformou a película em uma espécie de clássico oitentista, com seu erotismo que não se tonou démodé, mas ao mesmo tempo se distancia do pornô *. Plasticamente, o trabalho se mostra muito acima da média e, não por acaso, várias de suas cenas de alta voltagem erótica passaram a fazer parte do imaginário popular, como a conhecida sequência que une sexo e degustação de quitutes, além do famoso strip-tease de Elizabeth, considerado por muitos como o melhor da história do cinema. De fato, trata-se de uma sequência poderosamente filmada, aliando perfeitamente imagem e música, no caso a canção “You Can Leave You Hat On”, de Joe Cocker. Aliás, a trilha sonora pop é outro dos pontos fortes do longa, permeada por músicas até hoje tocada nas rádios, como “Slave To Love”, cantada por Bryan Ferry.

No entanto, é possível que o maior problema de “9 ½ Weeks” seja sua pretensão de se transformar em uma espécie de marco pós-moderno do gênero romance. Há nele uma aparente ambição de se tornar um tratado sobre as novas formas de relacionamento pós revolução sexual. Mas, é bom que se diga, não consegue alcançar tal intuito. Adrian Lyne gostaria de ser Bernardo Bertolucci, mas só conseguiu ser Adrian Lyne, um diretor oscilante capaz de cometer bons filmes como “Atração Fatal” (Fatal Attraction, 1987) ou bobagens como “Proposta Indecente” (Indecent Proposal, 1993). Os altos e baixos de “9 ½ Semanas de Amor”, portanto, acabam por sintetizar, em 117 minutos, toda a carreira do cineasta.

Cotação:

Nota: 7,5

* Essa linha tênue é exemplificada hoje pela série literária “50 Tons de Cinza”, a qual, como se vê, não tem suas origens em “9 ½ Semanas de Amor”, como muitos imaginam, mas na obra setentista de Bernardo Bertolucci.

O Lado Bom da Vida

Dramédia romântica para ver e rever

Sabe aquele filme do qual você está esperando muito e, após vê-lo, suas expectativas se confirmam plenamente? Este é bem o caso deste “O Lado Bom Da Vida”, o filme de David O. Russell que vem sendo elogiado quase à unanimidade tanto pela crítica quanto pelo público. Um longa-metragem que pode ser classificado como “comédia romântica”, mas que oferece muito mais do que meras risadas em torno de um casal que já sabemos que irá terminar junto. Raramente você verá uma CR com personagens tão tridimensionais quanto neste aqui, além de uma carga dramática que passa longe de superficialidades. Aliás, taxar essa película de “comédia romântica” acaba por se tonar algo supérfluo. Sua classificação em “gêneros” pode resultar desastrada e talvez o termo “dramédia” lhe seja mais adequado. Ou, melhor ainda, mais preciso é dizermos que se trata de uma “dramédia romântica”, o que já deixa clara a insuficiência de tais classificações limitadas.

Russell adora tratar de relações familiares em suas obras. Seu trabalho anterior, “O Vencedor” (The Fighter, 2010), focava em uma família onde um dos seus elementos causava uma grande instabilidade no núcleo (personagem que inclusive rendeu Oscar de ator coadjuvante para Christian Bale). Em “O Lado Bom da Vida”, a estrutura é similar, mas há uma relevante distinção. Se em “O Vencedor” a fonte de instabilidade reside em um personagem coadjuvante, aqui o drama familiar é gerado pelo protagonista, um professor portador de transtorno bipolar. E mais: seu “par romântico” na trama também apresenta transtornos de personalidade. Ou seja, não estamos diante de um casal convencional. Ele é Patrick Solitano (papel de Bradley Cooper), um professor internado em um hospital psiquiátrico após quase matar um colega em uma explosão de agressividade (se quer saber as circunstâncias factuais que o levaram a isso, assista ao filme). Ela é Tiffany (interpretada por Jennifer Lawrence), uma jovem que também enfrentou um momento difícil após perder o marido muito cedo e de maneira estúpida. Pat ainda nutre esperanças de que sua ex-esposa, Nikki (Brea Bee), ainda volte pare ele e possam levar um vida juntos, situação que para Tiffany é impossível, já que ela é viúva, não divorciada. É natural que, por conseguinte, ela acabe tomando a iniciativa da relação, uma circunstância atípica, por mais que vivamos hoje em uma sociedade onde as mulheres se tornaram independentes, ainda se apresentando como peculiar.

A dupla de protagonistas é formada, antes de tudo, por indivíduos com quem decididamente não é fácil conviver. Extremamente instáveis e com momentos intempestivos de agressividade, Pat e Tiffany são o tipo de pessoa que é evitado por muitos e acabam por desenvolver amizade apenas com outas pessoas que também são vítimas de algum tipo de transtorno. Eles são o maior ponto de desequilíbrio em suas famílias, muito embora essas também não sejam formadas por tipos convencionais. O pai de Patrick (Robert De Niro, depois de muitos anos em momento inspirado) é um fanático por futebol americano que possui sintomas de transtorno obsessivo-compulsivo, enquanto a irmã e cunhado de Tiffany formam uma casal disfuncional onde ela comanda a relação com arrogância e autoritarismo e ele, dono de uma personalidade fraca e submissa, parece apenas “cumprir ordens”. Entretanto, talvez por conta da agressividade, eles acabam por ser, digamos assim, as “ovelhas negras da família”.

Pela descrição acima, seria de esperar um filme pesado, onde o espectador sentiria o drama de vidas complicadas a cada cena. Contudo, não é isso que sucede. “Silver Linings Playbook” é um longa bastante engraçado, arrancando risos do público em situações improváveis. É bom ressaltar que ele é baseado no livro de Matthew Quick, um escritor que também passou por períodos de frustração e isolamento antes de alcançar o sucesso. Quick era professor como Patrick e largou o emprego para seguir a carreira literária, só que, como era de se supor, o caminho não foi fácil. Passou por depressão e, diante das dificuldades financeiras, chegou a viver na casa dos sogros. É provável que, devido às suas próprias vivências similares, ele soube perfeitamente extrair comédia das dificuldades e Russell (com o auxílio de um roteiro redondo de sua própria autoria), ao contrário de vários cineastas que tentam o mesmo, acabou se saindo muito bem na adaptação para a telona. O romance também se faz presente, mas, ao contrário do que se imaginaria, sua força só é mais sentida nos minutos finais, quando o longa acaba por assumir alguns quase inevitáveis clichês.

Como já havia demonstrado no mencionado “O Vencedor”, Russell é um ótimo diretor de atores, algo essencial em longas que têm o cerne em relações familiares. O resultado desta conjunção entre um diretor que privilegia as atuações e um roteiro propício para tanto é um elenco extremamente entrosado e com espaço para que todos tenham seu brilho. Bradley Cooper, um ator subestimado por muitos, revela todo o seu potencial na pele de Pat Solitano, entregando uma composição equilibrada e emocional para um personagem que poderia facilmente cair na caricatura. O mesmo se pode falar de Jennifer Lawrence, favorita para o Oscar depois de vencer o Globo de Ouro e o prêmio do Sindicato de Atores por este papel. Ela realmente parece destinada a se tornar a melhor atriz de sua geração e, ouso dizer, talvez seja a sucessora de Meryl Streep, dada a sua versatilidade e energia com que encarna as personagens. Entretanto, possivelmente a maior satisfação para qualquer cinéfilo seja a atuação de Robert De Niro, uma lenda viva do cinema que andou cometendo várias bobagens nos últimos anos, mas aqui recupera sua boa forma e chega a roubar a cena em sequências divertidíssimas. É uma pena ter que escolher entre ele e Christoph Waltz no Oscar. A Academia bem que poderia abrir uma exceção e premiar os dois. Outro ponto alto da projeção é a trilha pop, um passeio sonoro que vai de Led Zeppelin a Frank Sinatra, sempre com canções perfeitamente relacionadas com as situações vistas na tela.

É certo que, como já sublinhado acima, o filme acaba por assumir algumas situações clichês. Há momentos que também trazem a recordação de outros filmes, como a reta final, que lembra “Pequena Miss Sunshine” (Little Miss Sunshine, 2006) – por sinal, outro filme ótimo sobre relações familiares. Mas nada obscurece a humanidade daqueles tipos que por vezes nos fazem esquecer que são apenas personagens de um filme. O envolvimento é inevitável e, sim, às vezes nós precisamos de finais felizes para que continuemos a ter a esperança em finais felizes também fora da ficção, como bem ressalta Pat ao terminar de ler, revoltado, um dos romances de Ernest Hemingway. “O Lado Bom da Vida” é uma daquelas produções que sempre nos deixam com vontade de ver mais um pouquinho, por mais que, no futuro, ela venha a ser reprisada à exaustão na televisão. E não tenho dúvidas que tais reprises incessantes deverão acontecer em um futuro próximo. A audiência vai pedir.

Cotação:

Nota: 9,5

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Um Corpo Que Cai
(Vertigo, 1958)

Amor Obsessivo

Não é fácil escrever sobre um filme como “Um Corpo Que Cai” (Vertigo, 1958), uma das obras máximas de Alfred Hitchcock, para muitos o seu melhor filme. É o tipo de película sobre qual muito já se falou, escreveu, revirou-se, homenageou-se etc. etc. etc. Mas também é irresistível vê-lo mais uma vez e não tecer alguns comentários, por mais pobres ou redundantes que sejam, sobre o prazer de ver um filme tão genialmente importante.

Como muitos devem saber, Hitchcock foi um dos precursores no que hoje conhecemos como “cinema autoral”, idolatrado pela turma da Nouvelle Vague (François Truffaut era seu fã confesso) e hoje reverenciado como “mestre do suspense”. Entretanto, para além do gênero, Hitchcock foi um mestre na arte de filma, capaz de engendrar tramas com variadas paletas sob uma superfície de thriller. “Um Corpo Que Cai” constitui-se em um dos exemplos mais claros desta afirmação, uma vez que, por trás de uma trama de mistério com nuances policialescas e até mesmo “espíritas”, o que vemos é a história de um amor obsessivo que na verdade se coloca como uma metáfora para a relação homem-mulher onde, infelizmente com frequência, um procura transformar o outro para que atenda às suas idealizações. Baseado no livro “D'Entre Le Morts”, de Pierre Boileau e Thomas Narcejac (os mesmo autores de “As Diabólicas”), trata-se de um romance-drama impressionante que discute a natureza da personalidade humana e que aponta a crueldade das relações amorosas.

Nela, vemos James Stewart, em seu quarto e último filme com o diretor (Hitchcock aparentemente aceitou os comentários dos críticos de então, que afirmavam que Stewart estava velho para o papel), interpretar o policial de São Francisco John “Scottie” Ferguson, afastado de sua função por ter, indiretamente, causado a morte de um colega devido à sua acrofobia (medo de altura - daí o título original que significa “vertigem” em português). Trabalhando como detetive particular, Ferguson é contratado por um antigo amigo, Gavin Elster (Tom Helmore), para investigar sua esposa, Madeleine (Kim Novak, talvez no papel mais lembrado de sua carreira), a qual anda obcecada com a ideia de que é a reencarnação de uma antepassada, Carlota Valdes, que suicidou-se pulando na baía de São Francisco. Ferguson acaba se apaixonando pela mulher, que por sua vez repete a história de suicídio ao se atirar de um campanário. Tempos depois, acaba conhecendo uma mulher que lembra muito a falecida, Judy Barton (novamente Kim Novak), nutrindo agora o desejo perturbador de transformá-la em uma espécie de nova Madeleine.

Essa relação perturbada é exatamente o foco de Hitchcock, tal como em “Janela Indiscreta” (Rear Window, 1954), ocasião em que ele usou uma trama de assassinato para apresentar uma alegoria sobre o jogo do casamento, onde Grace Kelly tentava mostrar a um fotógrafo solteirão (o mesmo Stewart) que ela era a mulher ideal para ele se casar. Em “Vertigo”, entretanto, o jogo não é de sedução. Tal etapa já não é mais importante para Hitchcock. Aqui, ele volta os olhos para a dominação existente entre os parceiros, ideia cristalizada na cena em que Judy Barton cede aos apelos de Scottie a aparece finalmente transmudada em Madeleine, uma cena de tamanha força emocional que muitos à comparam ao assassinato de Marion Crane em “Psicose” (Psycho, 1960), o que não é nada absurdo. Afinal, Judy Barton anula sua própria personalidade para que seja aceita pelo homem que ama, o que não deixa de ser a representação de uma morte em vida, morte entendida como destruição da própria persona. Ademais, o velho Hitch parece colocar a vertigem de altura do protagonista como uma representação do medo de se envolver em um relacionamento. Assim, a tentativa frustrada de subir as escadas do campanário para tentar impedir a morte de Madeleine revela, em uma análise mais apurada, a dificuldade que Ferguson tinha de assumir estar apaixonado por ela.

Para nos mostrar tal narrativa, o diretor se valeu do seu conhecido virtuosismo técnico, o qual pode ser observado desde os créditos iniciais concebidos pelo mestre Saul Bass, que já induzem o espectador a uma sensação semelhante à vertigem, algo explorado também ao longo da projeção através de novos e inventivos recursos, como o “zoom in e zoom out” ou “contra-zoom”, uma invenção do cameraman Irmin Roberts (a quem não foram dados os devidos créditos posteriormente). Acompanhando as imagens (este é um dos filmes mais imagéticos do diretor) e ditando o ritmo e o tom da ação, temos a trilha sonora experimental, mas também genial, de Bernard Herrmann, escandalosamente não premiada com um Oscar, o que hoje soa totalmente irônico, já que a Academia recentemente premiou a trilha de “O Artista” (The Artist, 2011) que usou temas deste trabalho de Herrmann com a desculpa de “homenagem”. Até mesmo o figurino de Novak, concebido por Edith Head, contribui para sua aparência um tanto fantasmagórica e auxilia no clima sombrio da película. Novak, apesar do seu bom desempenho, principalmente como Judy Barton, não teve boas relações com Hitch, talvez porque este tivesse pensado primeiramente em Vera Miles (de “Psicose”) para o papel, mas foi possível devido à gravidez da atriz. Dizem as más línguas que ele nutria uma especial crueldade com Novak, chegando a obrigá-la a pular diversas vezes na água durante as filmagens da sequência em que Madeleine se atira na baía de São Francisco. Já Jimy Stewart, um dos mais carismáticos atores da história do cinema, mais uma vez cativa o público e convence perfeitamente como o detetive obsessivo e perturbado.

Em recente eleição realizada por uma publicação britânica entre críticos e diretores, “Um Corpo que Cai” foi considerado o melhor filme de todos os tempos, deixando para trás “Cidadão Kane” (Citzen Kane, 1941), o filme de Orson Welles que rotineiramente ocupava o primeiro posto nas listas. Provavelmente, o resultado se mostra como consequência da enorme influência que Alfred Hitchcock exerce sobre os cineastas contemporâneos (Brian De Palma, por exemplo, teve inspiração direta nele para realizar “Dublê de Corpo”) e também porque o filme passou anos fora de circulação, uma vez que seus direitos estavam na mão de Hitch e ele o deixou trancado no armário durante mais de duas décadas ( e sabemos que críticos adoram filmes pouco vistos). Pessoalmente, gosto mais dele do que do longa-metragem de Welles, muito embora não se possa negar que este possua mais inovações narrativas. Entretanto, mesmo com o seu desfecho para muitos insatisfatório – [SPOILER] o “ vilão”, se assim podemos definir, sai impune no final [FIM DE SPOILER] – o que gerou críticas na época do seu lançamento (com as quais não concordo) – este longa-metragem é mesmo um dos melhores exemplos da arte de um gênio que foi um dos responsáveis por definir o cinema como o entendemos e apreciamos hoje. Uma obra poderosamente imagética e perturbadora que lhe trará um provável desejo de retorno.

Cotação e nota: Obra-prima.

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Clamor do Sexo
(Splendor In The Grass, 1961)

Caráter controverso, talento indiscutível

O brilhante diretor Elia Kazan é uma das personalidades mais controversas da história de Hollywood. De origem grega (filho de gregos, nasceu em Constantinopla, então capital do Império Turco-Otomano), iniciou sua carreira como diretor de teatro na Broadway, migrando posteriormente para o cinema e levando para a tela grande uma direção de atores baseada no famoso Método Strasberg, orientando os atores a usarem vivências pessoais para dar maior verdade à composição dos personagens. Foi dirigindo “Uma Rua Chamada Pecado” (A Streetcar Named Desire, 1951) que ele atingiu o respeito no mundo cinematográfico e alçou Marlon Brando ao estrelato, fantástico no papel de Stanley Kowalski. Entretanto, a despeito de seu talento na direção, Kazan se tornou uma das figuras mais odiadas do meio artístico por ter delatado antigos companheiros do Partido Comunista ao funesto Comitê de Investigações de Atividades Antiamericanas durante o Macartismo. Não por acaso, durante a cerimônia do Oscar que lhe concedeu um prêmio honorário, vários dos presentes, como Jim Carrey, Nick Nolte e Ian McKellen se recusaram a aplaudi-lo (Sean Penn chegou a encabeçar uma moção de repúdio à decisão da Academia).

Apesar do caráter duvidoso, é inegável que o talento de Kazan rendeu obras inesquecíveis. Além do citado “Uma Rua Chamada Pecado”, são dele “Sindicato de Ladrões” (On The Waterfront, 1954) – cujo drama hoje soa como uma defesa de sua posição de delação – e “Vidas Amargas” (East Of Eden, 1955), onde levou James Dean ao estrelato ao dirigi-lo numa trama de conflito de gerações. E uma outra de suas obras mais marcantes é exatamente este “Clamor do Sexo” (título em português infeliz para “Splendor In The Grass”), sua película de 1961, a qual parece reunir, a um só tempo, as temáticas dos citados “Vidas Amargas” e “Uma Rua Chamada Pecado”, aliando a abordagem do conflito de gerações e carência afetiva à repressão sexual imposta pelos condicionamentos socioculturais.


Desde a primeira sequência, onde Bud Stamper (Warren Beaty, em seu primeiro papel de destaque) e Deanie Loomis (Natalie Wood) são vistos se beijando em frente a uma cachoeira, a temática da repressão sexual é colocada em foco. Já percebemos assim que os personagens terão seus destinos inteiramente afetados pelo seu desejo reprimido, mas estaríamos sendo reducionistas se enxergássemos apenas este ponto na ampla crítica social oferecida por Kazan e o ótimo roteirista William Inge. Herdeiro de um rico produtor de petróleo (Pat Hingle), além da frustração sexual o jovem Bud tem de enfrentar a imposição de seu pai que deseja formá-lo em Yale, adiando sua vontade de casar-se com Deani e realizar-se profissionalmente como fazendeiro. Por seu turno, Deanie quase enlouquecerá ao ver-se dividida entre dois estereótipos possíveis em 1928, ano em que se passa a ação da película (um anos antes da grande depressão econômica, portanto): o da virgem discreta e “séria”, que não cede aos próprios desejos sexuais, senão apenas depois do casamento e para satisfazer a lascívia do marido (“isso é coisa de homens”, ensina-lhe sua mãe); ou o da moça leviana-promíscua, encarnada no filme na figura de Ginny (Barbara Loden, ótima), irmã de Bud. Todavia, os personagens não são tratados de maneira maniqueísta e mesmo a severa mãe de Deanie tem seus momentos de absolvição.

Mas nem só de crítica social vive “Splendor In The Grass”. A riqueza de seus personagens passa longe do lugar-comum, o que era mesmo de se esperar de um filme de Kazan. Eles surgem para o espectador, antes de tudo, como pessoas reais, cujas vidas acabam tomando rumos diversos do esperado. E este, possivelmente, é o aspecto mais encantador da película, já que se torna impossível não compartilhar do seu drama. Afinal, todos nós já sentimos que a vida tomou rumos divergentes do que pretendíamos. Não que isso tenha ocasionado necessariamente vivências negativas (por diversas vezes ocorre justamente o contrário), mas certamente você já se pegou refletindo sobre os caminhos que teria tomado ao fazer escolhas diferentes das que fez no passado. Essa perspectiva é forte no longa de Kazan, tanto que o título da produção foi retirado de uma poesia de William Wordsworth que reflete exatamente sobre tais circunstâncias, afirmando que é do que passou que retiramos nossa força.


Importante elucidar que Kazan utiliza de formas novidadeiras para narrar o drama, aliando o estilo narrativo da Nouvelle Vague a uma maneira de abordagem que seria precursora da Nova Hollywood. Talvez tenha sido esta experiência com Kazan, inclusive, que tenha levado o novato Warren Beaty a acreditar que o cinema norte-americano precisava de uma sacudida e o tenha feito lutar pela futura produção de "Bonnie & Clyde – Uma Rajada de Balas" (Bonnie & Clyde, 1967). Aliás, neste "Clamor do Sexo" ele está muito bem para um principiante, muito embora tenha começado aaqui a pecha de galã que o acompanharia ao longo de vários anos e que levaria os chefões dos estúdios a colocá-lo apenas em papeis do genêro (pelo menos até a realização do citado "Bonnie & Clyde"). Mas é Natalie Wood que tem, efetivamente, a atuação mais destacada da película. Ela incorpora os tormentos de Deanie como muita garra, em um trabalho que lhe rendeu uma indicação ao Oscar de melhor atriz (o que invariavelmente acontecia com os dirigidos por Elia Kazan). Mas o diretor não era só bom com atores. Os inusitados e criativos ângulos de câmera mostram que ele sabia mexer com a ferramenta do cinema, estando seus longas longe de serem apenas uma espécie de "teatro filmado".

Ainda com uma trilha sonora belamente composta por David Amram, "Splendor In The Grass" é um daqueles filmes que vão crescendo em sua memória e que nos deixa enternecidos diante de seu desfecho, ao mesmo tempo belo, melancólico e verdadeiro (não à toa levou o Oscar de melhor roteiro original). A cada lembrança ele se torna melhor, mais relevante e memorável, lembrando-nos que muitas vezes podemos não gostar da pessoa de um artista, mas que isto não implica desconsiderar sua arte. Assim como o genial músico Richard Wagner tem uma obra de méritos artísticos inquestionáveis, mesmo diante do seu mau-caratismo, o mesmo deveria suceder com Elia Kazan, um homem de caráter deveras duvidoso, mas que possui uma filmografia de mestre.


Cotação:

Nota: 10,0

Filmes Para Ver Antes de Morrer

 

Bem, leitores, este é o primeiro texto do "Cinema Com Pimenta" após o seu recesso. É possível que ainda não seja um retorno definitivo, mas aos poucos vamos tentando retomar o ritmo. Também não sei se este é realmente um bom texto, mas é o que o blogueiro conseguiu produzir em meio aos dias cheios que está levando. De qualquer forma, uma coisa é certa: é muito bom estar de volta! Grande abraço a todos os que acompanham este espaço e obrigado, muito obrigado pelos comentários de felicitações e incentivos postados nos últimos dias. Li todos eles e fiquei feliz e motivado com todos. Agora, segue a resenha de um filme pra lá de bom que vi alguns dias antes do recesso. Até o próximo post!

A Primeira Noite de Tranquilidade 

(La Prima Notte di Quiete, 1972)

Existencialismo cinematográfico

É possível que nenhum outro cineasta tenha tratado de questões existenciais de uma forma tão própria quanto o diretor italiano Valerio Zurlini (opa, Ingmar Bergman também alcançou o mesmo nível neste quesito, mas são estilos bem distintos). E talvez nenhum dos seus filmes resuma de maneira tão abrangente o seu cinema quanto “A Primeira Noite de Tranquilidade”, o seu penúltimo longa-metragem, realizado em 1972. Anteriormente, quando tratamos, aqui no “Cinema Com Pimenta”, de “A Moça com a Valise” (La Ragazza Con La Valigia), sua obra de 1961, sublinhamos o quanto o seu diretor foi subestimado em seu tempo, passando por um processo de revalorização apenas recentemente, já na primeira década dos anos 2000. Ao terminar de assistir a “A Primeira Noite de Tranquilidade” é possível que você fique estupefato(a) por dois motivos: o primeiro é a constatação de que esta é uma obra impecável, um verdadeiro conto existencialista que até mesmo Jean-Paul Sartre ou Albert Camus invejariam; o segundo motivo é tentar compreender o porquê de um filme tão belo encontrar-se quase relegado ao esquecimento, sendo que até mesmo entre os cinéfilos normalmente não é fácil encontrar alguém que já o tenha visto.

Para tornar a questão ainda mais difícil, é importante frisar que o filme tem como seu protagonista ninguém menos que Alain Delon, simplesmente um dos grandes astros da história do cinema e que encontra aqui uma de suas maiores performances (alguns afirmam que este é seu melhor trabalho, mas aí podemos acabar irritando o fãs de Jean-Pierre Melville para quem Delon fez, entre outros, “O Samurai”). Delon encarna o professor Danielle Dominici, um homem que já parece desenganado com a vida, mas que, no fundo, ainda almeja encontrar algo ou alguém que o faça se sentir vivo. Chegando à cidade italiana de Rimini (a cidade natal de Fellini retratada em “Amacord”, lembram?) ele passa a ensinar no liceu local onde conhece a estudante Vanina Abati (encarnada pela lindíssima atriz Sonia Petrova), uma garota ao mesmo tempo instigante e misteriosa que, a despeito de sua beleza e juventude, exala infelicidade em sua face. Aliás, como bem define uma das personagens a certa altura, trata-se de uma mulher de “muito passado, pouco presente e nenhum futuro”. Ela é a namorada do homem mais rico da cidade, um playboy que a trata como um troféu para enfeitar a prateleira, mas pouco interessado na sua alma. Um de seus amigos é Giorgio Mosca, conhecido pelos mais próximos como “Spider” (papel de Giancarlo Giannini), o qual por sua vez percebe que Dominici é um homem que talvez mereça ter o seu passado investigado.

A “apuração” promovida por Spider revela uma das melhores facetas de Zurlini. Em suas obras, vamos descobrindo os personagens aos poucos, tal como conhecemos alguém na vida real, conferindo uma quase inigualável tridimensionalidade aos tipos que elabora. Desta forma, o misterioso Dominici, uma espécie de homem-lugar-nenhum que surge na tela logo na primeira cena, caminhando em um promontório a lado da arrebentação das ondas em uma Rimini invernal, vai sendo revelado em cada novo fotograma, como quando descobrimos que ele é casado com uma mulher adúltera (Lea Massari, a mulher que desaparece em “A Aventura”, de Michelangelo Antonioni), vivendo um matrimônio que só se mantém devido às constantes ameaças de suicídio proferidas pela esposa, até sabermos o que o professor define como “a primeira noite de tranquilidade” do título. Da mesma maneira, vamos descobrindo porque Vanina é uma mulher “de muito passado”. Tudo isso levado a cabo por meio de um roteiro brilhante, com ares verdadeiramente literários (várias são as frases memoráveis ditas ao logo da projeção), o qual vai assumindo contornos deveras trágicos à medida em que Dominici se envolve de forma cada vez mais irremediável com Vanina.

Por outro lado, mais uma vez a mise-en-scéne de Zurlini é algo fascinante. A cena da boate, na qual percebe-se que Dominici encontra-se perdidamente enfeitiçado pela jovem aluna é um autêntico espetáculo imagético. Vale dizer, inclusive, que ela lembra muito uma outra sequência filmada pelo diretor no citado a “A Moça Com A Valise”, onde Jacques Perrin, tomado de ciúmes, observa Claudia Clardinale dançando com um homem endinheirado e estúpido. Antes que se avente que o diretor incorreu em repetição, é importante frisar que o personagem de Delon no longa de 1972 parece uma versão madura do adolescente interpretado por Perrin no filme de 1961. É como se o primeiro fosse a representação desiludida deste último, depois de anos de decepções e dissabores. Nesta ótica, seria até leviano afirmar que Zurlini se repetiu ou aventar uma suposta falta de criatividade do diretor. Vista isoladamente, a mencionada sequência é um deslumbre e, quando colocada diante da cena semelhante vista no longa sessentista, ela cresce ainda mais.

Além das imagens marcantes, o elenco também é outro fator que contribui sobremaneira para transformar “A Primeira Noite de Tranquilidade” em uma obra que vai muito além de meras duas horas de frente para uma tela. Sonia Petrova, como Vanina (o nome foi pinçado por Zurlini a partir de um livro de Stendhal), além da já mencionada beleza incomum, demonstra talento em várias passagens dramáticas e é até estranho que ela não tenha realizado uma carreira com maior destaque (ela também trabalhou com outros diretores famosos, como Luchino Visconti, mas misteriosamente nunca despontou como grande estrela). Já Giancarlo Giannini chega a roubar cenas na pele de “Spider”, principalmente durante alguns diálogos memoráveis com Dominici, conseguindo fazer do seu personagem algo além de um mero coadjuvante. Contudo, é mesmo Alain Delon o monstro em tela que que acaba por catalisar as atenções. É como se ele tivesse nascido para o papel e note-se que este foi o seu único trabalho com o cineasta em questão (ao contrário de sua parceria constante com o citado Melville). Delon foi (e ainda é) um homem muito bonito e, talvez até por isso, sempre procurou papéis que retirassem da sua figura um possível estigma de galã. Aqui ele se encontra com a barba por fazer, vestindo um sobretudo surrado e externando, a cada gesto e olhar, a agustiada alma de um homem que ainda busca a felicidade mesmo contra todas as evidências de insucesso.

Alguns afirmam que para gostar dos filmes de Zurlini, especialmente deste, é necessário estar triste. Nada mais superficial. Caso tomássemos tal frase como verdadeira teríamos que afirmar que para gostar dos filmes de um Woody Allen, por exemplo, é necessário estar com vontade de rir. A obra de Valerio Zurlini vai muito além de simplificações e hoje considero um dever de cada cinéfilo conhecer e fazer com que outros conheçam sua filmografia. Afinal, uma obra-prima como "La Prima Notte di Quiete", a qual resume sua carreira de uma forma magnífica, merece ser conhecida e admirada. Assista e descubra o quanto antes qual é a primeira noite de tranquilidade na visão deste mestre da Sétima Arte.

Cotação e nota: Obra-prima.

Filmes Para Ver Antes de Morrer

A Moça Com A Valise

(La Ragazza Con La Valigia, 1961)


Uma diva, um adolescente e um grande cineasta


Você conhece a obra do diretor italiano Valerio Zurlini? Bem, se a resposta for negativa, não se sinta culpado (a). Zurlini foi um diretor talentosíssimo, mas que teve ao mesmo tempo a sorte e o azar de participar de um momento importantíssimo de efervescência do cinema italiano, disputando espaço com outros nomes como Federico Fellini, Luchino Visconti ou Michelangelo Antonioni. Ou seja, diante da concorrência destes popstars da direção, a filmografia de Zurlini acabou meio que passando despercebida, mesmo que tivesse, tal como a dos nomes citados, uma qualidade diferenciada. Outro fator que certamente contribuiu para o relativo esquecimento de sua obra foi seu temperamento difícil e rigoroso, o que fazia com que ele não tivesse muito trânsito no meio, redundando em dificuldades para realizar seus projetos. Um exemplo disso foi o aclamado “O Jardim dos Finzi-Contini” (Il Giardino dei Finzi-Contini, 1970), um projeto inicialmente de Zurlini, mas que ele acabou passando para Vittorio De Sica, exatamente porque o primeiro não estava encontrando meios de filmá-lo. Tal circunstância também se deveu, consideravelmente, à crítica italiana, a qual não recebia com os devidos méritos os trabalhos de diretor, talvez por estar influenciada excessivamente pela Nouvelle Vague e seus conceitos de ruptura, algo que não era a proposta do cinema de Zurlini. Essa baixa recepção da crítica fazia com que os produtores italianos não se interessassem pelos seus projetos e a verdade é que nos seis últimos anos de vida ele não conseguiu rodar um filme sequer. Mas há um aspecto na obra deste cineasta que talvez tenha passado desapercebido dos críticos de então e que era sua principal comunhão com a Nouvelle Vague. Zurlini foi, antes de tudo, um autor. Seus longas estão impregnados de marcas pessoais, detentores inclusive de passagens de teor autobiográfico, como é o caso de “A Moça Com A Valise” (La Ragazza Con La Valigia), seu longa de 1961 protagonizado por uma Claudia Cardinale no auge da beleza, além do jovem Jacques Perrin.

Vendo hoje esta obra peculiar, é inevitável perceber o quanto os críticos podem ser dotados de uma acentuada miopia. “La Ragazza Con La Valigia” é um filme de extrema sensibilidade e sutilezas, com uma construção apurada dos personagens que temos o prazer de ir descobrindo ao longo de suas duas horas de projeção. Na trama, conhecemos, logo na primeira sequência, a cantora de restaurantes e cabarés Aída Zepponi (Cardinale), uma mulher extremamente bela mas, até certo ponto, ingênua, sendo engada pelo playboy Marcelo Fainardi que a abandona em uma oficina de beira de estrada. Contudo, o local é próximo da cidade onde vivem os Fainardi e Aída consegue chegar à mansão destes. Lá, ela conhece Lorenzo (Perrin), um adolescente de 16 anos que irá enxergar nela sua primeira paixão. A tentativa de viver esse sentimento será para ele um rito de passagem, já que com o amor virão as inevitáveis desilusões e o consequente amadurecimento.


Esta temática da chegada da maturidade já havia sido abordada por Zurlini em seu longa anterior, “Verão Violento” (Estate Violenta, 1959), onde um jovem também se apaixona por uma mulher mais velha, mas é aqui que ele encontra a forma perfeita de externar as inquietudes, aspirações e intensidade desta fase da vida. Ademais, a construção da persona de Aída é algo que chega mesmo ao brilhantismo. Apesar de, em alguns momentos, podermos perceber que ela pode estar usando o jovem Lorenzo em benefício próprio, o diretor jamais induz o espectador a julgamentos fáceis, pois que também é perceptível que Aída é, antes de tudo, uma sobrevivente, uma mulher que não consegue escapar de uma prostituição velada diante das imposições e submissões de uma sociedade machista. Um comentário de caráter social bem de acordo com as posições políticas do diretor, membro do Partido Comunista italiano (como era, em geral, a maioria dos diretores da Itália). É interessante observar que todos os homens da narrativa enxergam em Aída apenas um corpo, uma fonte de prazer. Lorenzo é o único que escapa desta visão e que consegue enxergar na cantora um ser humano, uma mulher com seus sonhos, personalidade, necessidades e fraquezas. Ela percebe que Lorenzo é diferente dos outros e por isso não consegue se desligar dele, muito embora seu sentimento pelo garoto seja ambíguo, não exatamente carnal. Trata-se de um quase platonismo recíproco.

Realçando a profundidade e beleza da narrativa, temos uma força imagética peculiar. Zurlini filmava como poucos, sabendo encontrar sempre o melhor ângulo para cada sequência, valorizando tanto a beleza da atriz como a expressividade de Perrin. Algumas de suas composições cênicas são mesmo primorosas, como a memorável cena em que Aída desce a escadaria da sala dos Fainardi ao som da ópera homônima colocada na radiola por Lorenzo, resultando em um momento visual simplesmente inesquecível. Aliás, a utilização de uma trilha sonora que vai da ópera à música pop italiana é um dos pontos altos do trabalho de Zurlini, sabendo adequar à perfeição canção e imagem, como na sequência linda e também memorável em que Lorenzo, corroído de ciúmes, assiste a Aída dançar com um indivíduo boçal enquanto ele fica de lado. Este tipo de associação entre música e imagem seria mais tarde usado por muitos diretores, de Martin Scorsese a Quentin Tarantino. Adicione-se a isso a belíssima fotografia em preto e branco de Tino Santoni e temos um filme que se coloca como uma coleção de imagens realmente difícil de ser imitada.


Valorizando ainda mais o longa, temos a ótima atuação de Jacques Perrin e a grande presença da diva Claudia Cardinale. Ela ainda não havia se firmado como uma estrela na época e foi por força do produtor (que depois seria também seu marido) Franco Cristaldi que ela acabou ganhando o papel no filme. O problema de Claudia até então, o que possivelmente contribuía para ela não se firmar, era a sua voz um tanto rouca, fazendo com que ela fosse dublada (uma estratégia meio cretina dos estúdios naqueles tempos) e aqui não foi diferente (o primeiro filme em que se usou a sua verdadeira voz foi o “8 ½” de Fellini). Destarte, a despeito deste problema, sua presença em cena é fantástica, não apenas pela beleza, mas também pelo ar ao mesmo tempo sedutor e desprotegido que consegue atribuir a Aída. Personagem e intérprete, inclusive, tinham algo importante em comum, [SPOILER] já que Cardinale, tal como Aída, era realmente uma mãe solteira, fato que escondeu durante anos com medo da reação do público e da Igreja Católica. Em aparições públicas, seu filho era tomado como “irmão mais novo”, sendo que somente quando ele já tinha 19 anos o segredo foi revelado (o que não causou maiores comoções) [FIM DE SPOILER].

“La Ragazza Con La Valigia” se constitui, desta forma, em uma ótima iniciação na obra deste brilhante cineasta chamado Valerio Zurlini, um nome digno do auge do cinema italiano, quando os longas de Visconti, Fellini ou Antonioni lotavam os cinemas, inclusive os brasileiros (sim, esse tempo já existiu). Se Lorenzo tem na película a sua iniciação amorosa, o espectador pode ter nela o princípio de um caso de amor com a obra de um diretor que pode ser colocado entre os grandes mestres do cinema da Itália. Um artista singular que filmou pouco (além de suas dificuldades para realizar projetos, Zurlini morreu cedo, com 56 anos), mas foi o suficiente para ser definido como o “poeta da melancolia”.


Cotação:

Nota: 10,0

O Artista

Embalagem ousada, conteúdo convencional

Sempre defendi a posição de que cinema é imagem e, sendo assim, o filme que consegue contar a sua estória privilegiando seu poder imagético sobre as palavras normalmente alcança um nível de acuidade artística superior. Não que isso seja uma regra absoluta. Woody Allen é autor de filmes bastante verborrágicos, mas nem por isso deixam de atingir uma admirável qualidade. Contudo, não custa lembrar que o cinema começou sem som, ou seja, podemos tirar o som de uma película e ela continuará sendo cinema. Todavia, se tirarmos sua imagem poderemos afirmar que se trata de qualquer outra arte, menos cinema. É justamente deste conflito entre imagem e som de que trata “O Artista”, longa indicado a 10 prêmios Oscar e que vem sendo considerado o grande favorito para a noite da premiação no próximo dia 26.

Não que a temática seja exatamente nova. O clássico “Cantando Na Chuva” (Singin' In The Rain, 1952) já abordava a fase de transição do cinema mudo para o sonoro que se iniciou a partir de 1927, quando “O Cantor de Jazz” (The Jazz Singer, de Alan Crosland) surgiu como o primeiro longa em que se podia ouvir a voz dos atores – mesmo que, ao contrário do se pode pensar, ele não tenha sido inteiramente falado, possuindo apenas duas sequências com diálogos (o primeiro filme inteiramente falado foi “Luzes de Nova York”, de 1928, dirigido por Brian Foy). Essa alteração técnica no modo de produzir filmes talvez tenha sido a que gerou mais impacto em toda a história da Sétima Arte, possivelmente ainda mais do que a introdução das cores, gerando resultados por vezes catastróficos para profissionais que não se adaptaram aos novos tempos. Isso aconteceu notadamente com os atores do cinema mudo, vários dos quais estrangeiros com forte sotaque que acabaram por ser alijados do processo.


É esta a dificuldade enfrentada por George Valentin, o personagem interpretado por Jean Dujardin em “O Artista”. Astro adorado pelo público, ele vê sua carreira ir por água abaixo após subestimar o potencial da nova tecnologia e acreditar que as pessoas iriam continuar vendo sua imagem não se importando se ele falaria ou não. Em contrapartida, uma de suas fãs, Peppy Miller (interpretada pela argentina Bérénice Bejo), a quem ele deu uma força para ingressar nos meandros hollywoodianos, termina por alcançar enorme sucesso valendo-se de sua bela voz em filmes musicais. Aliás, esse é um gênero que, decididamente, só pôde surgir no cinema a partir da criação dos filmes sonoros. Esta trama simples é o suporte para que o quase desconhecido diretor e roteirista Michel Hazanavicius ponha em prática um grande exercício de metalinguagem, trazendo resultados formais belíssimos, mas que não alcançam o mesmo patamar em termos substanciais.


Não se pode negar que Hazavicius foi ousado em conceber um longa-metragem mudo e em preto e branco em pleno século XXI. Diante dos barulhentos filmes contemporâneos, vários dos quais promovem poluições sonoras semelhantes ao trânsito da hora do rush, é um alívio assistir a uma produção silenciosa continuamente sublinhada por uma bela trilha sonora (composta por Ludovic Bource). Ademais, o seu p&b, realizado a partir da descolorização de uma filmagem tradicional, possui um contraste perfeito, assemelhando-se àquelas fotos antigas que adoramos admirar (a fotografia também me lembrou bastante a de “A Lista de Schindler”). Ademais, o roteiro é fluido, fazendo a projeção correr redondinha, sem atropelos ou furos, além de contar com as ótimas atuações de Dujardin e Bejo (a cena em que Peppy Miller usa um casaco para “se fazer abraçar” por Valentin é deveras bonita e expressiva) . Ou seja, em vários aspectos constitui realmente aquele tipo de filme que os Weinstein costumam produzir ou, como nesse caso, apadrinhar para alcançar êxito nas festas da Academia de Hollywood.

Tudo funciona certinho, bem calculado (tem até um cachorrinho para deixar a plateia encantada). Entretanto, lembra aqueles desfiles de samba em que uma das escolas, com um desempenho vibrante, rouba a cena na avenida, mas acaba perdendo o campeonato para uma outra que nem chamou tanta atenção assim, levando o troféu com um desfile sem alma, mas tecnicamente irrepreensível. E talvez seja esta a metáfora perfeita para “The Artist”. É uma película muito agradável, mas lhe falta um tanto de alma, vibração, entranhas. Seu aspecto calculado em detalhes parece por vezes disfarçar uma certa ausência de conteúdo. O romance que lhe dá esteio pode até mesmo soar prosaico demais. Basta lembrar que costumamos criticar as comédias românticas por serem extremamente previsíveis, atributo que também recai com facilidade no longa de Hazanavicius. Desde o princípio já percebemos que rumos os personagens e seus sentimentos tomarão e, se você tiver o conhecimento prévio da temática que será abordada, já será possível antecipar qual a crise pela qual passará o personagem de Dujardin. Esta ausência de surpresas ou complexidades torna a experiência fugidia, por melhor que seja a sua mise-en-scène.

Este conflito entre embalagem e conteúdo me acompanhou durante a maior parte dos 100 minutos da produção. Ao mesmo tempo que admirava sua plástica, não me empolgava a sua trama que, como já mencionado, faz um uso de metalinguagem já visto em tempos antanhos. Ademais, também me preocupa constatar que hoje em dia uma obra é considerada “original” ao copiar fórmulas de 80 anos atrás. Nem sempre ousadia significa originalidade e muitas vezes ela pode ser usada para desviar a atenção de uma trama comum, que passaria despercebida caso fosse filmada de maneira convencional. “O Artista” pode até levar as dez estatuetas a que está concorrendo, mas isso não significa que será lembrado daqui a alguns anos.


Cotação:

Nota: 8,0

Trilha Sonora Especial

A essa altura, o mundo inteiro já está sabendo da morte da talentosíssima cantora Withney Houston, aos 48 anos, mais uma que se vai cedo demais em virtude das drogas (o ano passado tivemos Amy Winehouse, mais jovem ainda). Em virtude delas, sua carreira entrou em decadência até chegar ao ponto final na noite de ontem. Para qualquer pessoa minimamente interessada em cinema, é inevitável não relacionar sua imagem com a do filme "O Guarda-Costas" (The Bodyguard, 1992), no qual a diva foi protagonista ao lado do astro Kevin Costner. O filme não é grande coisa (em verdade, é fraquinho mesmo, sendo mais uma veículo para a cantora), mas sem dúvida sua trilha-sonora capitaneada pela canção "I Will Always Love You" marcou época (inclusive tornou-se a trilha mais vendida de todos os tempos). Abaixo, segue o video da sequência final do longa, onde é ouvida a poderosa voz da já saudosa diva. Descanse em paz, Withney!

Trilha Sonora #21

Nos comentários que teci sobre a bela obra de Nicholas Ray "Johnny Guitar" (leia aqui), mencionei que a película contava com uma ótima canção-título, composta por Victor Young e Peggy Lee. Pois bem, clicando no link abaixo você poderá ouvi-la acessando o blog da amiga Suzane Weck, a qual deixou este escrivinhador muito honrado ao linkar o meu texto como complemento à sua postagem e, mais ainda, ao atender um pedido desprentensioso para que nos oferecesse uma interpretação da canção. O resultado foi nada menos que excelente! Clique abaixo e não deixe de conferir "Johnny Guitar" na belíssima voz de Suzane Weck!

"Johnny Guitar", por Suzane Weck

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Johnny Guitar
(Idem, 1954)


O Oeste das mulheres


Não se engane com o título deste longa-metragem de 1954 dirigido por Nicholas Ray, hoje um dos mais cultuados cineastas da Hollywood dos anos 50. O filme não tem como personagem central o pistoleiro-violonista interpretado por Sterling Hayden que chega a um lugarejo esquecido por Deus em que nem mesmo existe ainda uma estação de trem. O centro da narrativa encontra-se em Vienna (a estrela Joan Crawford), ex-namorada de Johnny e agora dona de um misto de saloon e cassino quase entregue às moscas, tendo a esperança de ver os negócios melhorarem com a possível chegada da ferrovia. Para se manter estabelecida na localidade, contudo, ela tem de enfrentar a oposição de Emma Small (Mercedes McCambridge), uma fazendeira manda-chuva cheia de ódio e ressentimento porque o homem que ama, Dancin' Kid (Scott Brady), não retribui seu sentimento e é, em verdade, apaixonado por Vienna. Enquanto esta é admirada e desejada pelos homens da cidade, Emma sente-se a rejeitada e nutre desejos de vingança. Vienna então contrata o antigo amor, Johnny “Guitar” Logan, para ajudá-la a enfrentar os obstáculos que surgirão para continuar com seu empreendimento.

Vê-se, já de antemão, que esta é uma obra bastante passional, em que as ações dos personagens são norteadas por amores e ciúmes, uma espécie de western-romance-tragédia singular e talvez nunca repetido na história da Sétima Arte. Não por acaso, era um dos filmes preferidos de François Truffaut e Ray foi um dos cineastas mais amados pelos nomes da Nouvelle Vague. E não impunemente. Afinal, uma das medidas do talento e da genialidade de um artista é a capacidade que tem a sua obra de manter-se atual mesmo depois de décadas de sua confecção. No caso, “Johnny Guitar” não somente se manteve atual como também esteve mesmo à frente do seu tempo, apresentando um modelo de comportamento feminino que só iria se tornar mais comum umas três décadas depois. Tanto Vienna quanto Emma são mulheres fortes e independentes ao redor das quais giram os tipos masculinos da narrativa, os quais parecem estar ali apenas para servi-las. A diferença entre as duas está no bom coração da primeira. Ou seja, o filme não envelheceu absolutamente nada. Pelo contrário, é até mais verossímil hoje do que quando do seu lançamento. Por outro lado, além desse seu lado “feminista”, digamos assim, há um subtexto político anti-Macarthismo presente na trama, mormente por meio do personagem de Turkey (Ben Cooper) que é obrigado à delação diante de uma verdadeira caça às bruxas promovida por Emma e asseclas. Situação similar foi vivida realmente pelo ator Hayden diante do malfadado comitê de atividades anti-americanas que aterrorizava artistas e intelectuais à época.


Outro aspecto marcante da película são os seus diálogos (aliás, uma constante nas obras de Ray), que atingem os personagens e os espetadores de maneira bem mais certeira que os tiros dos rifles e revólveres. Várias são as frases antológicas do longa, como a de que “um homem precisa apenas de um bom cigarro e um copo de café” ou “depois do incêndio costumam restar somente as cinzas” (proferida por Vienna ao se reportar ao seu antigo amor por Johnny). Escrito por Philip Yordan baseado no romance de Roy Chanslor - e com a participação não creditada de Ben Maddow, que fazia parte da lista negra do FBI (reforçando a perspectiva de crítica à perseguição dos comunistas) - o roteiro realmente é ímpar e capaz de levar os espectadores a passar horas apenas apreciando o brilhante jogo de palavras (como hoje muitos costumam fazer com os filmes de Quentin Tarantino). É claro que para o texto fluir de maneira eficiente é necessário um elenco competente e é isso que se vê na tela. Nem parece que ocorreram tantos atritos nos bastidores da filmagens, uma vez que Crawford e McCambridge também não se davam bem na vida real e tal circunstância fez com que elas se evitassem ao máximo nas gravações. Pensando bem, talvez seja até por essa antipatia mútua que tenha resultado uma rivalidade tão verossímil na projeção, com as duas atrizes entregando ótimas interpretações.


Outra vertente em que Ray subverte o gênero é na utilização das cores. Normalmente, o Western privilegia as paisagens como foco da fotografia, destacando a imensidão da natureza frente à insignificância dos homens como forma de acentuar ainda mais a coragem e persistência destes (John Ford foi um mestre nesse quesito). Aqui, entretanto, Ray, usando da tecnologia denominada Trucolor (que dava mais destaque ao colorido na captação das imagens), privilegiou as cores dos figurinos, geralmente fortes e contrastantes, os quais, em boa medida, traduzem os sentimentos dos personagens. Memorável a cena em que Emma e seu grupo, todos trajando preto, invadem o saloon como abutres procurando uma presa e encontram Vienna com um vestido inteiramente branco em contraste com a parede rochosa e vermelha ao fundo. Uma cena de acabamento barroco belíssima e memorável. Além disso, Ray privilegia aqui os cenários interiores, com longas sequências se passando em ambientes fechados – logo nos primeiros momentos, inclusive, temos uma bastante extensa (mas jamais cansativa) em que somos apresentados a todos os personagens e tomamos pé das situações, em um verdadeiro show de concisão e clareza de roteiro e edição.

Realizado com orçamento limitado pelos estúdios Republic (que iriam à falência 4 anos depois), “Johnny Guitar” revela-se um dos faroestes mais atípicos já filmados, tanto na forma como no conteúdo, estando bastante à frente do seu tempo, como já salientado, o que inevitavelmente já o coloca entre os melhores representantes do gênero. Seu resultado é tão belo quanto sua canção tema, composta por Victor Young e Peggy Lee (esta também intérprete), música que põe a cereja no bolo desta obra impecável do fantástico Nicholas Ray, um diretor que hoje costuma ser muito lembrado por seu trabalho em“Juventude Transviada” (Rebel Without a Cause, 1955). Eu, particularmente, considero este western não tão famoso até superior ao drama protagonizado pelo mítico James Dean, longa que hoje me parece um pouco datado. “Johnny Guitar”, inversamente, com suas mulheres fortes e homens apaixonados, parece ter sido feito ontem.


Cotação e nota: Obra-prima.

Os 7 melhores filmes de 2011

Bem, chegamos à última semana de 2011 e o Cinema Com Pimenta apresenta a sua lista (como sempre de 7 itens) com os melhores filmes exibidos no circuito comercial brasileiro no ano. Costumamos sempre dizer que o ano foi fraco, mas acredito que tais afirmações acabam sendo revisadas no futuro. Em outras décadas, tidas como "douradas", a impressão era a mesma. O tempo é o melhor juiz para a arte. Bem, vamos à lista:

7) Super 8 (idem, J.J. Abrams);

6) O Discurso do Rei (The King's Speech, Tom Hopper);



5) Além da Vida (Hereafter, Clint Eastwood);


4) Inverno da Alma (Winter's Bone, Debra Granik);

3) Meia-Noite em Paris (Midnight in Paris, Woody Allen);


2) Cisne Negro (Black Swan, Darren Aronofsky);


1) O Palhaço (idem, Selton Mello).

Então, é isso. Listas são inúteis, mas não há como deixar de fazê-las. Um feliz 2012 para todos vocês! Grande abraço e até a próxima!

Filmes Para Ver Antes de Morrer

Lola, A Flor Proibida
(Lola, 1961)

O début de Demy


Este foi o primeiro longa-metragem do cineasta Jacques Demy, um dos grandes diretores do cinema francês surgidos na esteira da Nouvelle Vague. Convém registrar que, a despeito de estar debutando na ocasião, Demy já demonstrava o talento e sensibilidade que seria a marca registrada de sua carreira. Possuidor de uma veia extremamente autoral, ele desenvolve com “Lola, A Flor Proibida”, uma espécie de ensaio sobre a sua visão do amor, este sentimento que muitas vezes nos faz sofrer, mas que ao mesmo tempo parece ser o único a dar sentido a nossas vidas. Demy, inclusive, demonstra um grande romantismo ao nos mostrar uma estória de amores que resistem ao tempo mesmo após anos de afastamento do ser amado, criando momentos realmente poéticos, tanto no aspectos textual quanto visual.

Uma da maiores influências de Demy veio de Max Olphüs, um dos grandes mestres na composição de dramas românticos – são de sua lavra filmes como “Na Teia do Destino” (The Reckless Moment, 1949) e “Carta de Uma Desconhecida” (Letter From An Unknown Woman, 1948), para citar exemplos do melhor da filmografia deste diretor alemão. Sendo assim, não é impunemente que Demy dedica, ainda nos créditos de abertura, esta sua obra a Oplhüs, inclusive retirando do título de um longa dele (“Lola Montés”, 1955) o nome de sua personagem central e que também intitula o seu próprio trabalho. É inspirado em Olphüs também que Demy constrói uma narrativa circular que lembra, em alguns momentos, a famosa “Quadrilha” do nosso poeta Carlos Drummond de Andrade. Afinal, o roteiro se desenvolve com vários personagens amando e não sendo amados, naquele estilo “João amava Maria que amava José...”, muito embora aqui, no fim das contas, todos os tipos masculinos vistos na tela acabem amando Lola (papel de Anouk Aimée no auge da beleza), o que a leva a se colocar como uma versão moderna de Penélope, a esposa de Ulisses, herói da mitologia greco-romana. Como se sabe, Penélope aguardou Ulisses durante anos, esperando que este regressasse da Guerra de Troia, resistindo aos cortejos dos diversos pretendentes que se apresentaram acreditando que o soberano de Ítaca havia morrido. Da mesma maneira, Lola resiste à perspectiva de ter uma nova vida com seus pretendentes em virtude do eterno amor por Michel, o pai do seu filho filho que a deixou sete anos antes prometendo voltar depois que conseguisse fortuna. Nas palavras do próprio cineasta, "me agradava muito a idéia de fazer algo sobre fidelidade, a fidelidade para lembrar e misturar ali minhas recordações de Nantes" (cidade natal de Jacques Demy).


Lola na realidade é o nome artístico de Cécile, uma sedutora dançarina de cabaré que, como falado nas linhas anteriores, está à espera do pai do seu menino Yvon. Depois de tanto tempo sem saber de notícias de Michel, entretanto, ela começa a fraquejar e mantém um caso com Frankie (Alan Scott), um marinheiro norte-americano que está sempre de passagem por Nantes, a cidade portuária onde ela vive. Sua aparência física e trato amável a fazem lembrar muito de Michel, além do marinheiro ter um comportamento bastante amável e atencioso com Yvon. Seus sentimentos ainda se entregam a maiores conflitos quando ela reencontra Roland Cassard (Marc Michel), um antigo amor de adolescência que já não via há muito tempo. Roland, por sua vez, é um jovem que está entediado com a vida, não vendo muito sentido em tudo que faz, nem mesmo no trabalho, sendo demitido pelo chefe depois de dizer a este uma frase que leu em um livro (que não ficamos sabendo qual é): “não há dignidade possível, não existe vida real para um homem que trabalha 12 horas por dia sem saber por que ele trabalha”. E é justamente o reencontro com Cécile/Lola que lhe dará um novo sentido para a existência. Roland também trará uma nova perspectiva para a vida da Madame Desnoyers (Elina Labourdette), uma senhora abastada e solitária que, depois de encontrar com Cassard em uma biblioteca que ambos frequentam, passa a nutrir esperanças por ele. Ela é mãe da adolescente Cécile (Annie Duperoux), a qual faz Roland lembrar de Lola imediatamente, tanto pelo nome como pelos traços fisionômicos. A menina Cécile, por seu turno, acaba tendo sua primeira paixonite pelo marinheiro Frankie, o qual, como sabemos, é louco por Lola, que ama Michel, figura que é muito mencionada, mas que aparentemente ainda não entrou na estória... Ou seja, temos no roteiro (escrito pelo próprio diretor) uma estrutura circular em que todos os personagens acabam se ligando por nutrirem sentimentos uns pelos outros, sentimentos tratados com muita sensibilidade e poesia, é bom sublinhar. Vários são os momentos marcantes do longa, que nos brinda com frases memoráveis como “querer ser feliz já é também ser feliz”.


Mas não apenas os texto é notável. Demy imaginou o filme com um quase-musical em seus aspectos visual e cênico. Grande admirador dos musicais hollywoodianos, ele preenche a película com várias referências ao gênero, como o fato do marinheiro Frankie descer as escadas escorregando pelos corrimões. Uma das cenas mais marcantes do filme é justamente a que a protagonista dança e canta uma música - cuja letra é de autoria de Agnés Varda, também cineasta e esposa de Demy - em que se apresenta como “Lola”, numa cena típica de musicais e que ainda remete à performance de Marlene Dietrich como Lola Lola (mas como os cineastas gostam desse nome, não?) em “O Anjo Azul” (Der Blaue Engel, 1930). Acrescente-se a isso trilha sonora constante do excelente Michel Legrand (com inserções de Mozart e Beethoven em algumas passagens) e temos um resultado muito próximo do que se define como um longa musical. Não é à toa que Demy alcançaria grande sucesso mais tarde em verdadeiras incursões no gênero com os musicais “O Guarda-Chuvas do Amor” (Les Parapluies de Cherbourg, 1964) e “Duas Garotas Românticas” (Les Demoiselles de Rochefort, 1967), os quais parecem surgir como consequência natural de suas influências. É importante até mesmo frisar que alguns ramos da narrativa que podem até parecer deslocados, como o da adolescente Cécile, em verdade até enriquecem a obra, já que, neste caso, a garota representa a repetição da vida de Lola, constituindo uma interessante analogia.

Mas “Lola” é, antes de tudo, um filme sentimental e otimista onde conhecemos pessoas que são resgatadas da solidão pelo amor. Uma característica marcante de cada um dos personagens, mesmo o alegre Frankie e a sedutora Lola, é a sensação de que os mesmos são solitários, mesmo que tentem não deixar transparecer. E Demy sugere que só mesmo o amor pode transformar verdadeiramente suas vidas, retirando-os da inércia e encorajando-os a novas experiências. “Lola, A Flor Proibida” se coloca, com toda certeza, entre as melhores estreias de um diretor. Já neste début, Jacques Demy mostrava que viria a ser um dos nomes mais queridos da Nouvelle Vague. Se muitos consideram que cinema “autoral” costuma significar cinema “chato” é porque não viram esta obra simples, direta, mas ao mesmo tempo dotada de grande sensibilidade e que jamais irá lhe desagradar.


Cotação:

Nota: 10,0